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La parole à Bertolt Brecht

Qu’est-ce que le formalisme ?

“La liberté bourgeoise est pour les prolétaires un simple formalisme, une chose qui n’existe que “sur le papier”, une phrase vide, une fiche de consolation ; car ils ne sont libres que “pour la forme”.

La phrase pompeuse de la Constitution de Weimar : “Chacun peut acquérir un terrain”, ne représente qu’un progrès de pure forme par rapport aux époques où seules certaines classes sociales pouvaient acquérir des terrains, car les prolétaires ne peuvent toujours pas en acquérir - on a simplement oublié d’ajouter, de façon moins pompeuse : “s’il a les sous nécessaires”. L’acquisition, éventuellement possible, d’un bout de terrain dans des jardins ouvriers ne suffit pas à faire du prolétaire un propriétaire terrien.

Le pire des formalismes était le socialisme des nazis, ce socialisme-là exige qu’on le démasque par des guillemets ; il a trompé beaucoup de gens.

Il y avait l’”union nationale” entre exploiteurs et exploités, entre ceux qui gagnaient l’argent et ceux qui le méritaient, il y avait l’”essor économique”, le “miracle économique” , obtenu par le réarmement. Et sur le papier, le peuple eut une Volkswagen, voiture populaire, mais la dure réalité en fit un tank.

Vous le voyez, on peut, avec la forme, entreprendre toute sorte de choses, pratiquer toute sorte de tromperies et donner l’illusion d’améliorations qui, finalement, ne sont que de “pure forme”.

En art, la forme joue un grand rôle. Elle n’est pas tout, mais elle a une si grande importance qu’en négligeant la forme d’un ouvrage, on le réduit à néant.

Ce n’est pas une chose extérieure, quelque chose que l’artiste ajoute au contenu, elle appartient si bien au contenu qu’elle se présente souvent à l’artiste comme le contenu lui-même.

Car au moment de la création d’une oeuvre d’art, certains éléments formels surgissent le plus souvent à son esprit en même temps que la matière et souvent même avant elle.

Il peut avoir envie de faire quelque chose de “léger” un poème de quatorze vers, quelque chose de “sombre” sur les rythmes graves, une oeuvre de longue haleine, colorée, etc... Il mêle des mots de goût singulier, les accouple sournoisement, leur joue des tours. Au moment de composer, il manipule, essaie ceci et cela, mène l’action de telle ou telle façon. Il cherche la diversité, les contrastes.

Il débarbouille les mots, qui s’empoussièrent facilement ; il renouvelle les situations, qui tombent facilement dans l’ornière. Il ne sait pas toujours, à tous moment, quand il “crée”, que, sans arrêt, il travaille à une image de la réalité, ou à l’”expression” de ce que la réalité extérieure produit en lui.

Malheureusement pour son oeuvre, il reste alors parfois en panne, mais les dangers du parcours ne font pas que la voie soit fausse et doive être évitée.

Les “grands artistes de la forme” sont souvent en danger, il leur arrive de succomber. Un excès de “polissage” détruit mainte création poétique, mais “l’éruption volcanique” aussi. En tous cas, il devrait être bien établi que les poètes ne parlent pas “comme ça leur passe par la tête”, à moins de tomber sur des crânes bien particuliers. Ils donnent forme et formulent. Mais cela ne suffit pas à faire d’ux des formalistes.

Ce serait pure folie de dire qu’en art il ne faut attacher aucune importance à la forme et à l’évolution de la forme. Il le faut, au contraire. Si elle n’apporte pas d’innovations formelles, la poésie ne peut apporter aux nouvelles couches de public les sujets et les points de vue nouveaux.

Nous construisons nos maisons autrement que les élisabethains, et nous construisons nos pièces de théâtre autrement. Si l’on voulait s’en tenir à la façon dont Shakespeare construit les siennes, on devrait par exemple attribuer le déclenchement de la première guerre mondiale au besoin de se faire valoir éprouvé par un certain homme (l’empereur Guillaume - besoin provoqué chez lui par son bras atrophié).

Mais ce serait absurde. En fait, ce serait là du formalisme : on renoncerait ainsi à un point de vue nouveau sur un monde transformé, uniquement pour s’en tenir à une certaine façon de construire les pièces. Car il est tout aussi formaliste de plaquer sur un sujet des formes anciennes que de lui en imposer de nouvelles.

Les vives critiques qui se sont élevées chez nous contre le formalisme concernaient de nouvelles formes d’art qui n’apportaient rien de nouveau, sinon justement des nouveautés formelles.

Par exemple, le psychique continua d’être considéré comme le moteur de l’histoire, rien de changé en cela, mais la psychologie fut modifiée, en ce sens que la psychanalyse ou le behaviorisme y furent introduits : c’était ça la nouveauté.

A la base de ce processus, il y avait l’inquiétude qui s’était introduite dans une culture bourgeoise frappée de corruption - on cravachait ce vieux cheval de cirque qu’était la psychologie pour en tirer de nouvelles cabrioles et de nouvelles performances. En peinture, les pommes devenaient un problème de couleur et de forme.

A la base, il y avait, à l’égard de la nature, une impatience nouvelle qui, ailleurs, en biologie, conduisait à créer de nouvelles variétés de fruits. Un presbytérien américain utilisait certaines innovations de la technique théâtrale élaborées en vue de la représentation révolutionnaire de problèmes sociaux, pour célébrer l’apothéose contemplative d’une communauté de la Nouvelle-Angleterre.

Au même moment, ses frères en religion introduisaient le cinéma et le jazz dans un service divin qui était en train de perdre son attrait.

Ceux qu’on appelait les existentialistes découvraient que l’existence de l’homme bourgeoise est devenue problématique et que sur ce point un combat décisif doit être livré ; mais pour ôter son tranchant à cette idée neuve et intéressante, ils ne parlaient que de l’existence de l’”homme”, sans faire intervenir l’adjectif “bourgeois”, et ainsi on en restait aux vieux trucs rhabillés de neuf, et on recommandait le pessimisme comme nouvelle denrée de luxe.

Bref, partout on rendait de la saveur aux vieilleries par des innovations formelles, on retournait les vieilles frusques élimées, elles n’en devenaient pas plus chaudes pour autant, mais semblaient plus jolies... et plus chaudes.

Rien d’étonnant si les innovations formelles finirent par tomber en discrédit. On voyait trop clairement qu’il existe ce qu’on pourrait appeler une évolution autonome de la forme, et qui est très dangereuse.

On trouve quelques principes, ils font parler d’eux, un nouveau passage semble découvert.

Au commencement, la nouvelle forme promet beaucoup, mais elle ne tarde pas à exiger toute sorte de choses, indépendamment de la matière, et de sa propre fonction.

Quand cela se produit, on peut être sûr que c’est une impasse, et qu’on ne fait que s’y installer confortablement pour ne plus en sortir. La nouvelle direction dans les arts ne correspondait à aucune nouvelle direction en politique et dans les affaires publiques. La forme nouvelle était un ordre nouveau, tel que celui qu’on a connu sous le national-socialisme ; une façon nouvelle, frappante, flatteuse, de disposer les vieilleries, un formalisme.

Il est clair qu’il faut combattre ces pseudo-innovations, en un temps où il importe avant tout que les yeux de l’humanité se déssillent.

Il est tout aussi clair qu’on ne peut revenir en arrière, mais qu’il faut avancer dans le sens des vraies innovations. Dans des territoitres aussi peuplés que la France et l’Angleterre réunies, de nouvelles classes sociales se sont emparées du sol et des moyens de production ; la vieille Chine, aussi vaste que l’empire anglais au temps de sa plus grande “prospérité”, entre dans l’histoire avec de nouveaux principes sociaux, etc. Comment voudrait-on que les artistes reflètent tout cela avec les vieux procédés de l’art ?

Notes sur la discussion relative au formalisme

La discussion sur le formalisme se complique du fait que la bonne thèse n’a pas que de bons partisans et que des arguments faux sont avancés pour la soutenir. Le progressisme de certains adversaires du formalisme n’est que celui de vieilles lunes. En faveur d’une totale transformation de notre vie culturelle, on fabrique de toutes pièces des lois éternelles de l’art. Le vocabulaire politique cède la place à celui de la médecine : au lieu de démontrer que dans telle et telle oeuvre d’art il s’agit de quelque chose d’inutile ou de nuisible socialement, on affirme qu’il s’agit d’une maladie. Si on n’appelle pas le médecin pour produire des oeuvres qui soient saines, c’est la police qu’on appelle, pour punir un crime contre le peuple. De tels errements paralysent les efforts et la lutte pour un art de valeur sociale.

L’attitude de certains adversaires du formalisme, qui font entre le peuple et eux-mêmes une distinction plus ou moins nette, est pour les artistes passablement stérile et même scandaleuse. Ils ne parlent jamais de l’effet d’une oeuvre d’art sur eux-mêmes, mais toujours de son effet sur le peuple. ils ne semblent pas appartenir eux-mêmes au peuple. En revanche, ils savent exactement ce que veut le peuple. “Le peuple ne comprend pas ça” disent-ils. “Mais toi, l’as-tu compris ?” demande l’artiste. “Si c’est non, aie l’obligeance de dire que tu ne l’as pas compris, et je pourrai te reconnaître la qualité de témoin.” En fait, ces gens-là sous-estiment d’une façon éhontée ce peuple pour lequel ils ont tant d’estime.

Naturellement, il y a les plaintes de ceux qui sont déçus par le mauvais accueil du public et disent que le peuple veut avant tout de la camelote et rien de plus. De là vient que certains des artistes “déçus” font justement de l’art qui n’est pas pour le peuple, ou alors ils font de la camelote pour le peuple. Ce qu’il faut faire, c’est définir ce qu’est le peuple. Et le voir comme une multitude pleine de contradictions, en pleine évolution, et une multitude à laquelle on appartient soi-même. En face de l’artiste, en tant que public, le peuple n’est pas seulement l’acheteur ou celui qui passe une commande, il est aussi le fournisseur. Il fournit des idées, il fournit le mouvement, il fournit la matière et il fournit la forme. Tout cela sans unité, dans un perpétuel changement, à son image.

Le typique

Historiquement significatifs (typiques) sont des hommes et des événements qui peuvent ne pas être les plus fréquents en moyenne ou ceux qui frappent le plus les yeux, mais dont l’importance est décisive pour l’évolution de la société. Le choix du typique doit se faire d’après ce qui pour nous est positif (souhaitable) comme d’après ce qui est négatif (non souhaité)

Il semble y avoir beaucoup de donneurs de conseils qui déclarent non typique tout ce qu’ils aimeraient tenir caché ou tout ce qui n’est pas statistiquement fréquent. On fait de ce mot un fétiche, en ce sens que le typique, c’est simplement ce que l’on souhaite. Souvent on dirait que quelqu’un fait faire son portrait et déclare au peintre : mais, n’est-ce pas, la verrue ici et mes oreilles décollées, ce n’est pas typique de l’homme que je suis. Le sens propre du mot “typique”, qui lui a valu d’être qualifié d’important par les marxistes, est : historiquement significatif.

Cette notion permet de projeter la lumière de la poésie même sur des événements minimes en apparence, rares et passés inaperçus, ainsi que sur des hommes peu voyants, apparaissant souvent ou rarement, parce qu’ils sont significatifs historiquement, c’est-à-dire importants pour le progrès de l’humanité, c’est-à-dire importants pour le socialisme.

Mais ces événements et ces hommes, il faut ensuite les représenter de façon réaliste, c’est-à-dire avec leurs contradictions ; il faut en outre que l’on connaisse le degré de fréquence de leur apparition.

A propos d’"Un Racisme à peine voilé", documentaire sur la question du port du voile à l’école (2004)

Tous les films comportent une part de réalisme. Cependant, ceux qui se veulent les plus proches de la réalité sont les films documentaires.

En effet, qu’y a-t-il de plus proche de la réalité que des images prises sur le vif, des interviews de personnes exprimant leur vécu... ?

Bien sûr, il n’est pas question d’un réalisme absolu (par nature impossible à atteindre).

Une réalité qui reste partielle puisque, d’une part, un témoignage n’est que l’expression d’une perception propre au témoin.

D’autre part, le montage qui organise les différents propos selon l’objectif du réalisateur, ne met en lumière que ceux que l’auteur du film a sélectionnés.

Mais ce n’est pas le principal, l’important est d’y arriver en grande partie. En résumé, un film documentaire est aussi objectif qu’un journaliste.

Aujourd’hui, le documentaire est un genre qui revient sur le devant de la scène comme on peut le constater avec la programmation au Festival de Cannes de Fahrenheit 9/11 de Michaël Moore, qu’un large public est allé voir en salle (il y aurait beaucoup de choses à en dire, mais ce n’est pas notre objet).

En même temps, on constate le succès de 10ème Chambre, instants d’audience, le documentaire de Raymond Depardon qui traite de la justice et de son fonctionnement sans intervention orale de l’auteur, comme dans les reportages diffusés dans l’émission « Strip-tease », dont une compilation vient d’ailleurs de sortir.

Nous savons que ces sorties en salle, accompagnées de succès commerciaux ne sont permises qu’à des films sans danger et que par l’appât du gain des monopoles du cinéma (production, distribution, diffusion) qui ont décidé de transformer le besoin de réalité des masses en profits (après le rêve accordé à certains à travers ce qui a été appelé « la société du loisir », son manque de substance et la politique des monopoles a ramené ceux qui avaient pu en profiter vers la réalité, c’est-à-dire l’exploitation et le manque de liberté).

Inévitablement, ce retour vers la réalité sociale ne peut que pousser les masses à chercher à comprendre la société et à la transformer.

C’est le but que se donne le cinéma militant.

Les films documentaires constituent en cela un bon outil parce qu’ils montrent la réalité tout en n’étant pas très coûteux.

Si on ajoute à cela la mise en vente de caméras numériques et de stations de montage informatiques performantes accompagnées de logiciels faciles d’utilisation, on constate que le cinéma n’est plus réservé à une élite de professionnels sortis des écoles de cinéma et munis de connaissances parcellaires (auteur, opérateur, réalisateur, sonorisateur, monteur...).

Bref un cinéma pris en main par le plus grand nombre devient réalité. Un tel cinéma pour être populaire doit, non seulement, permettre l’expression du plus grand nombre en tant qu’auteurs (y compris en leur donnant les connaissances techniques pour le faire), mais il doit aussi donner la parole aux masses tout en étant accessible aux spectateurs (7-8 € la place de cinéma est un tarif prohibitif).

Un Racisme à peine voilé, qui sort en septembre, remplit ces conditions.

Jérôme Host n’a pas suivi d’études de cinéma.

Il fait partie du collectif « la flèche production » (www.laflecheproduction.com) où, avant de réaliser son premier film, il a exercé diverses fonctions sur le tournage d’autres films et a ainsi acquis les connaissances techniques afférentes à celles-ci sans oublier de remettre en cause certaines habitudes imposées par la télévision (rythme, durée..).

Le film donne la parole à ceux/celles qui ont été écarté(e)s du débat public autour de « la loi sur la laïcité à l’école » et qui sont pourtant les principaux intéressés. Des projections publiques avec entrée libre sont organisées.

Petit bémol toutefois, le film est vendu en VHS et DVD, il a un coût. Effectivement tant que nous vivrons dans une société marchande, vouloir s’affranchir de la marchandise, reste une utopie.

Malgré cela, une fois les frais du film remboursés pourquoi ne pas imaginer une diffusion libre via internet ?

Venons-en à présent au propos du film.

Tout d’abord, le réalisateur nous entraîne dans une plongée en eaux troubles -un florilège de la pensée télévisuelle exprimant bien sa connivence avec les politiciens.

Suit une rétrospective des évènements clés qui ont jalonnés l’histoire de « l’affaire du voile ».

Puis vient la mobilisation (l’oppression engendre la résistance) à travers la manifestation devant l’Assemblée Nationale du collectif « Une école pour tous-tes » pendant la discussion de la loi sur les signes religieux à l’école le 4 février 2004.

Cette mobilisation est ensuite justifiée par une analyse des positions du camp prohibitionniste montrant l’inanité de ses arguments.

Les manifestations se poursuivent donc avec cette fois-ci celle du 6 mars 2004 (pour la journée internationale des femmes) à laquelle le collectif « une école pour tous-tes » participe malgré les pressions des organisatrices-féministes auto-proclamées.

Le va-et-vient entre argumentation (théorie) et mobilisation (pratique) se poursuit ensuite à travers le témoignage d’une exclue victime de la circulaire Bayrou (1994) et la mobilisation à Strasbourg qui prend aussi la forme de manifestations-discussions (en gros, un tractage voyant et explicatif accompagné d’un endroit pour discuter autour de thé et de gâteaux).

Enfin, la vraie question est abordée, c’est-à-dire le rapport à l’étranger. Car, bien que ce soit paradoxal, certains reprochent à ces Françaises qui portent le foulard de ne pas l’être... la France serait-elle toujours la France coloniale ?

Ce film est très complet dans son argumentaire, mais sa qualité principale est de ne pas tomber dans le piège du misérabilisme humanitaire qui aurait consisté à montrer que ces filles sont « gentilles » et respectueuses des lois de la République.

Le film est conçu de telle manière qu’il transforme l’attaque contre les musulmans en remise en cause de la République française masquant son colonialisme par une laïcité de façade et se servant du racisme pour diviser le peuple et le détourner de la réalité. Reste une question que la film n’aborde pas : après l’attaque contre les musulmans, à qui le tour ?

La question du scénario et du formalisme, expression de la professionnalisation du métier de scénariste

"L’auteur, c’est le plus fort" (Jean Renoir)

Le cinéma possède une différence majeure avec les autres arts, une différence qui le coupe de la modernité. Cette différence, c’est la suprématie de la technique. Non pas dans la question des moyens. La peinture nécessite également des connaissances et des moyens techniques.

La peinture à l’huile nécessite des connaissances préalables, de même que la technique du dessin et de la couleur doivent être connue. Mais pour autant le formatage de l’oeuvre n’y est pas automatique.

Au cinéma, le formatage est immédiat. De la même manière qu’il n’y a pas de théorie du cinéma au sens strict, à part la théorie matérialiste (que ce soit avec Dziga Vertov ou Eisenstein), le cinéma moderne est formaté de par sa forme initiale.

En effet, le scénario se confond avec le script, la chose cinématographique n’est pas pensée de manière brute, mais immédiatement dans une forme « appropriée » au cinéma. Même lorsque le cinéma emprunte son contenu dans d’autres domaines, notamment la littérature, la transposition passe par le formatage anti-poétique.

La poésie dans le cinéma se transforme nécessairement en oeuvres purement personnelles et d’habitude difficiles d’accès. La lenteur est le maître mot. Bergman et Tarkowski sont reconnus comme des classiques par les cinéphiles, mais leurs oeuvres n’ont été vues que par une petite minorité.

Ainsi donc, le script, la manière de composer le scénario dépasse le contenu de ce même scénario. Au lieu de laisser l’espace libre au réalisateur, qui devient alors un créateur partant d’une base extérieure, celui-ci ne devient qu’un exécutant, plus ou moins bon.

Ainsi, les « classiques » du cinéma sont des oeuvres où l’auteur et le réalisateur se confondent. Le reste du cinéma, avec naturellement quelques exceptions, passent dans le camp du cinéma « à la demande », du cinéma hollywoodien.

Cela pourrait être autrement. Mais le processus de financement, avec le fameux « final cut » des producteurs, ne le permet pas. Le cinéma d’auteur est devenu une catégorie en soi, et cela est anti-démocratique.

Qui plus est le cinéma d’auteur n’est même pas un cinéma « indépendant » comme il le prétend. Il est en fait un endroit d’expérimentation, un laboratoire pour Hollywood. Sans les petites entreprises créatrices, les gros monopoles ont du mal à renouveler leur stock d’idées.

De fait, faire l’apologie des productions « à l’arrache » c’est faire l’apologie d’Apple ou Windows qui ont commencé dans des garages.

C’est mettre comme aspect principal la technique, au lieu de l’aspect humain, poétique, démocratique. Il n’y a rien d’étonnant ainsi à ce que la médiocrité littéraire et cinématographique se précipite dans la mise en avant du désenchantement, et son expression la plus aboutie : le flic ancien gauchiste évoluant dans le milieu.

Etudions plus en avant le problème. La nature essentielle du problème repose dans la nature du script. Le script (ou scénario), c’est le récit destiné à être filmé, construisant et indiquant tout ce qui sera illustré à l’écran. Ce récit, dans son écriture, répond à ces critères précis.

Ces critères, qui décident de la nature d’un texte, qui font que le script est un script et pas une nouvelle, une poésie ou une pièce de théâtre, quels sont-ils ? La thèse, idéologique, veut que le script soit un récit présentant des « images », à savoir celles que le spectateur verra à l’écran.

Mais il y a là une contradiction patente : comment peut-on écrire des images qui, au sens strict, n’existent pas encore ? En fait, le seul sens idéologique de cet aspect, c’est l’encadrement du réalisateur, son confinement pictural.

C’est une pièce essentielle de la machinerie cinématographique de type hollywoodienne. Car le script n’est pas que l’outil du réalisateur. Les images sont définies également dans leur nature pour satisfaire aux besoins des producteurs, qui cherchent et décident des financements.

Et les financements se décident de manière idéologique, selon les règles des valeurs dominantes. La boucle est bouclée. Le véritable déterminant de l’image, c’est la possibilité de sa réalisation technique.

On n’écrit pas un script pour faire en sorte qu’il ne soit pas mis en boîte. Mais pour qu’il soit mis en boîte, il faut la matière financière qui va avec. Au lieu que la finance serve la créativité, celle-ci sert la finance. Le script est déterminé dans sa nature par son éventuelle rentabilité.

D’où le gigantesque formalisme des productions moyennes, celles qu’on voit à la télé. Aucun risque ne sera pris par les auteurs, qui se cantonnent dans des figures formatées afin d’être certain de pouvoir vendre leurs scripts. A l’inverse, les blocksbusters visent à dépasser dans un sens ou un autre le formalisme.

C’est le sens du cinéma à grand spectacle, celui produit par Hollywood, avec la logique commerciale allant avec (sur quatre films sortis, un seul marchera mais il rentabilisera les autres et amènera de surcroît un bénéfice).

Dans cette catégorie de film à grands succès, le script ne dépend pas que de lui-même, il dépend d’autres scripts, et c’est la combinaison de ces différents scripts, combinaison financière, qui décide au final.

Etre démocratique, c’est affirmer qu’en fin de compte, d’excellents films existent peut-être, rangés sous la forme de scripts dans des cartons alors que leurs auteurs, qui auraient pu se les approprier avec leur propre dimension personnelle artistique, survivent avec des emplois précaires.

Mais revenons en à la nature du script. Le script doit définir l’espace-temps. C’est le b-a-BA. Il doit dire si la scène se passe le jour ou la nuit, le lieu, etc. Est-ce réellement nécessaire ?

Pour Le jour le plus long, on peut penser que oui. Mais pour les autres films, les réalisateurs pourraient avoir une latitude d’action largement plus grande.

Ils pourraient sentir les choses, et modifier en cours de route, selon leur feeling. Cela contribuerait à l’unité des films, alors qu’aujourd’hui un bon film est un film prévisible. Mais cela coûterait cher, et surtout, cela ne correspond pas à la logique des producteurs.

Pour les producteurs, le réalisateur applique. Il est là pour fournir l’alibi idéologique du caractère soi-disant unique de l’oeuvre cinématographique.

Cette vérité se lit également dans la question du mouvement de caméra. Le mouvement de caméra se détermine par rapport au tournage. Théoriquement, le script n’a pas de rapport direct avec la façon dont on tourne.
Mais en pratique, il est évident que le script détermine indirectement le tournage. C’est le genre de vérité que Brecht a mis en avant dans ses écrits sur le théâtre.

Mais il est impossible de comprendre cela sans une perspective culturelle, et le problème est que le cinéma se considère comme le septième art. Il se considère comme pur, en soi, la question de la pratique étant pour lui totalement secondaire. Pas de différence substantielle entre un Picasso et un Lynch, voilà le raisonnement cinématographique par excellence.

C’est-à-dire que le cinéma n’assume pas son statut de média. Il a une vision de lui-même artisanale alors qu’il est un des produits les plus élaborés du système capitaliste à son époque de développement maximum.

C’est d’ailleurs pour cela que les producteurs évaluent le scénario selon sa capacité à suivre le modèle de l’accumulation : individu, événement, objectif. Le film, dans la société capitaliste, se détermine par rapport à un protagoniste principal défini par rapport à un objectif précis à conquérir.

Tous les acteurs principaux sont des James Bond, des êtres déterminés visant un objectif principal, dominant le monde par leur culture. Une culture qui suinte de tous les pores du films.

Qui suinte de tous les pores du script. C’est pour cela que dans les écoles de cinéma le script est étudié comme devant présenter les caractères environnementaux des protagonistes. Le script encadre l’action, donne telle ou telle nature à tel ou tel fait.

L’attitude de la population dans Rencontre du troisième type, le petit village de La soupe aux choux, le caractère sans personnalité des personnes gravitant autour des héros de Star Trek. De fait, les écoles n’enseignent pas à écrire un script correspondant à une oeuvre d’art en soi, reprise par un autre artiste.

Les écoles ne font qu’enseigner les différences de caractère (commerciaux) pouvant exister, selon l’objectif (du soap opera au blockbuster). L’étude capitaliste du script, c’est l’étude marketing du public visé. Il n’y aucune différence technique entre le script de Koh Lanta et celui d’un blockbuster.

Le script de la téléréalité montre d’ailleurs à quel point la technique du script est maîtrisée, aisément gérable avec les moyens modernes.

D’où vient cette facilité énorme ? Du formatage. Quiconque étudie le script formaté sait que celui-ci s’appuie sur des personnages formatés, aux réactions carrées et prévisibles, déterminés selon le public visé. Les personnages des films de la société capitaliste n’ont pas de personnalité complexe.

Même quand ils donnent l’illusion de la complexité, c’est une complexité répétée à l’infini, perdant à chaque fois plus son sens (comme la personnalité troublée de Spiderman ou Daredevil, issue du fait qu’en BD il faut tenir dans la durée pour les parutions régulières). Dans le film formaté, la quête est toujours individuelle.

Il n’y a pas de différence substantielle entre James Bond (se débarrasser du méchant, conquérir de manière virile sexuellement l’espionne ennemie) et Koh Lanta (gagner la fille et l’argent). Il n’y a aucun saut qualitatif, aucune différence de nature entre les deux, et c’est la raison pour laquelle la téléréalité est passée aussi facilement.

A ce titre, on a parfois l’habitude d’opposer les scripts européens aux scripts d’Amérique du Nord. En Europe les choses seraient plus libres, le formatage n’existerait pas.

Parler ainsi est opposer le fond et la forme. La vérité est que le contenu du script ne traite pas des mêmes thèmes, et que l’industrie cinématographique européenne est assez souple pour se permettre d’avoir plus de scénarios quitte à ce que ceux-ci n’aient pas tous la même forme (en terme de nombre de pages, de structures de l’histoire, etc.).

Mais cela est juste une question de rythme de production et, en définitive également, une question d’idéologie.

L’idéologie du film dans l’Europe capitaliste n’est pas exactement la même que celle de l’Amérique capitaliste, de la même manière que le capitalisme n’a pas tout à fait la même idéologie ici et là-bas.

En France les nationalistes reprennent au sujet des Américains la même argumentation « spirituelle » que les nazis utilisaient contre les peuples « non aryens » : ils sont moins profonds, ont une psychologie plus légère, plus enfantine, ils ne savent pas aller au fond des choses, synthétiser, etc.

De fait, il ne peuvent considérer que quelqu’un de l’Oklahoma peut saisir un film de la même manière que quelqu’un de New York, que parce qu’eux-mêmes ont nivelé par le bas, idéologiquement, les productions cinématographiques européennes. Ceci pour aller dans le sens de l’unité du marché cinématographique.

Le cinéma européen subit un processus de fascination-répulsion absolue pour le cinéma nord-américain, car il est son équivalent dans un autre espace économique. Un cinéma démocratique ne pourra de fait naître que des décombres de ces doublons que sont les industries cinématographiques nord-américaines et européennes.

Rodtchenko : A bas l’art ! (1921)

Il s’agit véritablement de construire de nouvelles structures constructives fonctionnelles, dans la vie et non pas depuis la vie et en dehors de la vie.

Dans la vie réelle, les choses (les objets) se présentent avec une forme utilitaire, ou alors on leur applique de l’art ; quand le matériau est utilisé fonctionnellement, l’objet lui aussi sert clairement le but qu’on lui avait assigné, en n’ayant rien de superflu ou presque ; quant aux exceptions, on n’a pas pris conscience de leur signification dans la vie.

Nous sommes entourés d’objets de ce genre (faussement décoratifs) et à cause d’eux on se précipite dans les églises, dans les musées et dans les théâtres. C’est la vie en tant que telle qui n’est pas comprise, qui n’est pas prise en compte, qui n’est pas organisée.

Les gens s’ennuient, les gens parlent de leur travail comme de quelque chose de lugubre, d’ennuyeux, où l’on perd son temps. Les gens disent de leur vie qu’elle est monotone et vide, à quelques exceptions près, parce qu’ils ne savent pas apprécier en eux-mêmes l’homme qui peut construire, bâtir et détruire.

Ils vont à l’église, au théâtre, au musée, pour "échapper à la vie", pour prendre des leçons de vie... Comment ? Mais en apprenant à rendre la vie "jolie", décorative, au lieu de construire, d’organiser, de structurer. Ces gens-là avaient besoin de l’opium de l’art ou de la religion. Et tous les anciens de l’art "sans objets", à présent constructivistes ou constructeurs, se sont mis à travailler pour la vie et dans la vie. Leur premier objectif, ce fut le travail sur des constructions concrètes.

Est-ce que nous n’en avons pas assez de cette vie stupide, où l’on ne prend conscience de rien, où l’on ne donne valeur à rien, dans laquelle tout est carton pâté et décor : l’homme est enjolivé, son logis est enjolivé, ses pensées sont enjolivées, tout est enjolivé de choses dont on n’a que faire, et cela pour dissimuler le vide de l’existence.

La vie, cette chose si simple, on ne sait toujours pas la voir, on ne sait pas qu’elle est si simple, si claire, qu’il suffit simplement de l’organiser et de la débarrasser de tout ce qui est art appliqué et enjolivures.

A BAS L’ART comme moyen de fuite d’une vie qui n’en vaut pas la peine. La vie consciente et organisée, qui peut voir et construire, est l’art moderne. L’être humain qui a organisé sa vie, son travail et lui-même est un artiste moderne.

Travailler pour la vie et non pas pour les palais, pour les églises, pour les cimetières et les musées. Travailler au milieu de tous, pour tous et avec tous. Il n’est rien d’éternel, tout est provisoire. La prise de conscience, l’expérience, le but, les mathématiques, les techniques, l’industrie et la construction, voilà qui est au-dessus de tout.

Vive la technique constructive. Vive l’attitude constructive envers toute chose. Vive le CONSTRUCTIVISME.

L’errance et la libération : le road-movie américain

Cinématographiquement, le road-movie est peut-être le genre qui représente le mieux l’errance.

En effet, la route matérialise alors le cheminement intérieur des personnages. Et c’est bien sûr dans le cinéma américain que le genre prend toute son ampleur, la route étant l’un des symbôles de l’ “american dream” (le voyage, le nouveau départ, les possibilités infinies).

D’ailleurs, c’est à partir du film Easy rider de Denis Hopper (1969) que la dénomination de “Road-movie” est née, Le genre road-movie reste malgré tout difficile à définir tant il recouvre un large éventail de films très différents les uns des autres (de Rain man de Barry Levinson à Mad Max de George Miller, de Honkytonk man de Clint Eastwood à Paris Texas de Wim Wenders), et ne se limite pas au cinéma d’Amérique du Nord.

Mais concentrons-nous ici, pour illustrer l’errance dans le road movie américain, sur trois films mettant chacun en scène un couple en fuite : Bonnie and Clyde d’Arthur Penn (1967), Badlands de Terence Malick (1974) et Thelma and Louise de Ridley Scott (1991).

L’histoire d’un couple hors-la-loi est un “classique” du cinéma américain et un thème récurrent du road-movie. Les héros de chacun de ces trois films, Bonnie et Clyde, Holly et Kit dans Badlands, et Thelma et Louise, sont embarqués dans des événements qui les poussent à fuir, que cette fuite soit volontaire ou subie.

Le road-movie filme toujours la réaction d’un individu à la société dans laquelle il vit et dans laquelle, bien sûr, il ne se sent pas accompli. Le road-movie aime à montrer la libération que constitue la route contre l’oppression des normes hégémoniques de la société.

C’est pourquoi, dans la plupart de ces films, la situation sociale dans laquelle vivent les héros est dépeinte. C’est contre cet ordre social qu’ils réagissent. Rarement le road-movie se contente de dépeindre l’évolution psychologique intérieure d’un personnage sans le replacer dans la société à laquelle il appartient.

La violence

Les trois films ont en commun une représentation de la violence sociale. L’action de Bonnie and Clyde se déroule pendant la Grande Dépression, en 1930, après le krach boursier de 1929. Le réalisateur donne à ce contexte social une importance particulière comme on le voit dans la scène ou les deux protagonistes rencontrent la famille de fermiers ruinés par la crise, dont tous les biens ont été saisis par une banque suite sans doute à une accumulation de dettes.

Les deux héros se sentent solidaires de cette famille, retrouvent dans la violence de cette oppression un sentiment familier. En quittant la famille, Clyde passe son revolver au fermier qui tire sur sa maison qu’il vient de perdre.

Dans le déroulement de l’action, cette scène précède les premiers braquages de Bonnie et Clyde. Là où, avant de rencontrer Bonnie, Clyde vivait de petits larcins minables, il se voit subitement transformé en justicier.

Cette vision de l’injustice les amène à agir contre ceux qu’ils jugent responsables, les banques : pas d’états d’âmes à voler les banques, qui ont elles-mêmes déjà volé cet argent, le détenant de façon abusive.

Dans Thelma and Louise, la violence sociale est une violence patriarcale qui oppresse les femmes. Thelma, au début du film, est une femme au foyer coquette : elle est inactive et improductive.

Elle n’est respectée ni par la société (elle n’a même pas d’enfants), ni par son mari qui la trompe tous les vendredis soirs et à qui elle doit demander autorisation pour tout. Louise est une serveuse dans un diner, maniaque de la propreté, amoureuse mais un peu délaissée.

Elle garde en elle la blessure d’un viol qui n’a jamais été reconnu comme tel : la justice a déclaré qu’elle avait cherché cet acte sexuel.

Ce jugement équivaut à dire que le viol d’une femme est un acte normal, symptômatique d’une justice d’hommes. Les deux amies vont décider de partir en week-end toutes les deux, ce qui est un début de liberté retrouvée.

Mais Thelma se heurte à un autre homme qui tente de la violer sur le parking d’un bar. Les femmes subissent de façon violente le désir masculin exprimé de façon méprisante et irrespectueuse. Quand Louise tire sur cet homme, elle sait que jamais la légitime défense ne sera reconnue.

L’étape suivante obligée est la fuite. Elles fuient les hommes, présentés soit comme des salops dangereux (le violeur assassiné), des boufons ridicules (le mari de Thelma), soit comme des gentils garçons compréhensifs mais un peu dépassés (le fiancé de Louise), ou positifs mais paternalistes (le policier à leur recherche). Elles fuient surtout la société qui a fait d’elles ce qu’elles étaient devenues.

On retrouve dans Badllands (dont l’affreux titre français est La Balade sauvage !) film de Terrence Malick, sorti en 1975, l’histoire d’un couple hors-la-loi et qui est lui aussi basé sur un fait divers réel, fonctionnant comme une mise en abyme : en effet, le couple du fait divers pensait s’inspirer et reproduire l’histoire de Bonnie and Clyde, devenue un vrai mythe au Etats-Unis.

Dans Badlands, au début des années 60, un jeune homme et une lycéenne prennent la route, après que celui-ci ait tué le père de la jeune fille. Leur périple meurtrier rappelle clairement celui de Bonnie et Clyde. Ils semblent eux-mêmes agir par imitation (Terence Malick remercie d’ailleurs le réalisateur, Arthur Penn, à la fin du générique).

Dans Badlands, l’oppression sociale est montrée à travers le personnage de Kit qui est un personnage qui échoue dans tout ce qu’il entreprend. Au début du film, on le voit perdre son travail d’éboueur.

Quand il va s’inscrire au chômage, l’employé lui demande pour quel travail il serait qualifié, ce à quoi il répond : “je ne pense à rien pour l’instant”.

C’est l’échec permanent de Kit qui le fait devenir fou : il voudrait une place dans la société qu’il n’arrive pas à avoir. Il se rebelle mais jamais de manière raisonnée.

Il est tiraillé entre sa rebellion vaine (il veut ressembler à James Dean dans Rebels without a cause, littéralement Rebelles sans cause, plus juste que La Fureur de vivre) et son conservatisme (dans un des monologues qu’il enregistre avec son dictaphone, il conseille aux jeunes de respecter leurs parents, autant dire l’ordre établi ; d’autre part, il respecte l’homme riche dont il réquisitionne la maison et il lui laisse à la fin la vie sauve).

C’est un personnage qui rejette la société parce qu’il n’a pas réussi à y avoir une place, mais il n’en remet jamais en cause les fondements.

L’ennui

L’ennui joue également un rôle fondamental. Les personnages, et surtout les personnages féminins, ressentent un ennui mortel, c’est également ce qui les pousse à la fuite vers l’inconnu. Bonnie, au début du film est dans son petit appartement, elle étouffe et rêve d’actions autrement plus excitantes. Elle se rêve riche et surtout célèbre.

Elle a un recul permanent sur ce qu’elle est en train de vivre. Elle écrit son propre mythe, en prenant constamment des photos et en écrivant le poème de son aventure. Bonnie et Clyde sont donc deux jeunes américains typiques et pas du tout des “héros épiques”. Ils se sentent mourir à petit feu sous le poids des conventions sociales. Ils sont tous deux névrosés : les problèmes sexuels de Clyde et le déni de la réalité de Bonnie qui fantasme sa vie.

Holly est une petite collégienne dont l’univers se résume d’abord à sa petite chambre d’enfant, ses devoirs, la surprotection de son père et l’affection de son chien. Quand elle rencontre Kit, elle remarque tout de suite qu’il ressemble à James Dean, ce qui le rend particulièrement fascinant.

Cependant, jamais elle ne semble fuir avec Kit, mais plutôt le suivre parce qu’elle ne sait pas quoi faire d’autre. Il tue son père et sa seule réaction est de lui donner une gifle. Elle pense le suivre par amour, mais leur relation n’est jamais passionnée. Là où Bonnie et Clyde semblent s’aimer d’un amour sincère et fort, Kit et Holly sont ensemble un peu par hasard, pour tromper l’ennui.

Ils font l’amour sans passion, ne se parlent pas sauf pour se dire des banalités. Ils partent se réfugier dans la forêt et s’installent un petit campement où ils vivent comme la plupart des couples mariés : l’homme bricole, lit son journal, la femme se maquille, se met des bigoudis dans les cheveux. L’ennui ne quitte jamais Holly.

Quant à Thelma et Louise, l’ennui est bien évidemment une conséquence de leur oppression : Thelma la femme au foyer passe ses journées seule ; Louise la serveuse voudrait bien échapper à sa routine.

C’est pour cela qu’elle veut partir en week end avec son amie. Dans les trois films, on voit que le sexe est très fortement lié à la libération de l’individu : les névroses et les frustrations s’expriment à travers lui. Il peut aussi être le signe d’une évolution des personnages vers la libération.

Dans Thelma et Louise, les deux femmes croisent dans leur fuite un jeune brigand à l’allure de cow-boy Marlboro. Ce garçon, à la fois libère la sexualité de Thelma qui décide enfin de son désir, mais la berne en lui volant l’argent nécessaire à la fuite vers le Mexique.

Mais cette rencontre est décisive pour Thelma, elle prend alors les choses en main et braque une épicerie pour à son tour voler l’argent nécessaire. Elle devient hors-la-loi pour exister en tant que femme libre. La scène de l’humiliation du chauffeur routier vicieux exprime la dignité retrouvée des deux femmes.

Les forces de l’ordre

Si les personnages se heurtent à la violence, l’oppression, l’échec et l’ennui, ils se heurtent également aux représentants de l’ordre établi. Ainsi, dans toute tentative de libération représentée dans le road movie, il y a autour des fugitifs le magma social environnant vu comme inerte et non-impliqué, et en face d’eux, les représentants de l’ordre, matérialisés en général par les policiers.

Dans Bonnie and Clyde, le policier est tout d’abord ridiculisé par le petit groupe de braqueurs, il est même pris en photo au milieu d’eux, humilié dans sa position d’autorité. Le rejet des règles de la société implique une fuite permanente, de peur d’être rattrappé, et Bonnie et Clyde finissent par être piégés par la police. Les confrontations avec la police sont filmées avec une terrifiante violence, particulièrement la fusillade finale (ce qui n’avait pas manqué de choquer certains lors de la sortie du film en 1968) qui montre que la société punit impitoyablement ceux qui refusent de se plier aux règles et qui détruisent ou au moins troublent l’ordre social.

Dans Thelma and Louise, l’Etat est doublement représenté par la justice et la police, qui poursuivent tous les deux les héroïnes d’autant plus assidument que ce sont des femmes. Seul l’inspecteur chargé de l’enquête est une figure positive. Dans la scène finale, c’est grâce à lui que Thelma et Louise ne sont pas exécutées par les forces policières déployées à leur poursuite.

La police est montrée de façon plus neutre dans Badlands, où les héros ne sont pas du tout idéalisés. De plus les policiers, loin de ressentir de la haine vis-à-vis de Kit et Holly, sont totalement fascinés par eux. La scène où Kit, menoté, est entouré d’une grappe de soldats qu’il questionne en demandant à chacun d’eux son joueur de baseball préféré, son chanteur favori, puis où en leur lançant des affaires personnelles : stylo, peigne, etc, que les policiers attrappent avec bonheur, montre bien la fascination qu’exerce le criminel qui, lui, savoure sa nouvelle célébrité et l’intérêt qu’il suscite enfin.

Mais pour attrapper ces deux jeunes en fuite, il a fallu mobiliser des milliers de policiers et même la garde nationale. Les enfants sont escortés sur le chemin de l’école par des policers. Un climat de terreur est instauré. “C’était comme si les Russes avaient débarqué” dit Holly de cette chasse à l’homme. C’est un dispositif guerrier qui est mis en place car c’est bien une guerre dont il s’agit, disproportionnée et désespérée. Pour décrire son film, Arthur Penn explique : “Dans Bonnie and Clyde, l’individu découvre l’humilation économique, sociale, morale, que lui fait subir la société. Que font Bonnie et Clyde ? Ils font la guerre à cet état de fait pour trouver leur identité. C’est le front populaire de libération individuelle.”

La violence des protagonistes de ces trois films est donc une réponse plus ou moins consciente à la violence de la société. Tous les héros en question volent comme pour réparer l’injustice qui leur est faite. Mais surtout ils tuent. Parfois leurs victimes sont volontairement ciblées : les policiers, les banquiers, les agresseurs, et même le violeur dans Thelma and Louise. Ce sont clairement les oppresseurs qui sont visés. Et parfois aussi la violence s’exerce de façon aveugle : dans Badlands, Kit tue indifféremment le père de Holly, des chasseurs de primes à sa poursuite, un de ses amis et un couple d’inconnus... Sa violence exprime clairement une névrose et c’est l’expression d’une maladie mentale plus qu’une action signifiante. Le fait de se placer en marge de la société impose aux personnages de trangresser la loi. La violence devient alors incontournable.

On the road

Le road movie amércain, en mettant en scène des couples hors-la-loi, fuyant les autorités à travers les routes du pays, utilise la mythologie sur laquelle s’est construite la nation américaine. Ces scénarios se basent très fortement sur le décor sublime des routes américaines et font se matérialiser les oppositions intérieures des personnages à travers l’opposition nature / civilisation.

La route est avant tout un échappatoire, le lieu de la fuite, l’expression du désir de changement intérieur des héros. Les routes quittent toujours l’espace restreint et fermé de la ville, la civilisation, pour se fondre dans les grands espaces de la nature, image de liberté et mythe américain par excellence. La voiture joue alors un rôle essentiel puisqu’elle est l’instrument permettant la fuite.

Le genre road movie prend une grande partie de sa source dans les westerns réalisés dans les années 40-50. Il en reprend les codes, mais les détourne. C’est plus particulièrement vrai avec Thelma et Louise. Jusque-là, essentiellement masculin, ou centré sur le couple hétéro classique, le road movie prend alors une autre dimension.

Le western a coïncidé parfaitement avec les grands mythes fondateurs américains : les grands espaces sauvages à civiliser, l’individualisme, la violence et l’idéal masculin incarné par John Wayne, surnommé par certains le “superpatriot”. Dans ces westerns, l’homme est lié à la nature, à l’héroïsme, à la justice tandis que la femme est toujours dans un espace fermé et dans les problèmes domestiques. L’homme s’aventure et explore, la femme demeure en un lieu établi.

Le road movie se sert de l’héritage du western autant qu’il le questionne et le déconstruit. Là où le western glorifie la nation américaine, le road movie montre l’envers du décor de l’american dream et renouvelle la signification du “nouveau départ”. Souvent fuyant une menace, la loi ou un mode de vie rejeté, le héros commence une quête de l’identité, d’une vie meilleure ou d’un nouvel ordre social.

Dans Thelma et Louise, tous les codes du Road movie sont à nouveau repris, mais cette fois-ci, dépassant l’omniprésence masculine héritée du western, les personnages principaux sont deux femmes qui vont fuir la violence et l’oppression d’une société régie par les hommes. Elles ne choisissent pas la fuite : elles la subissent d’abord puis la prennent en main et la transforment en libération.

La nature est le décor grandiose de l’action, comme dans les westerns. C’est généralement quand les personnages sont libérés de la société qu’ils se perdent dans les grands espaces. Lorsque Thelma et Louise atteignent le grand canyon, s’étant petit à petit délesté de ce qui faisaient d’elles des femmes aux yeux de la société : leur frivolité, leurs maquillage, leurs bijous etc..., elles se sont révélées à elles-mêmes.

Mais pourtant, la nature n’est jamais un refuge. Elle reste désespérement hostile ou au mieux indifférente. Dans Badlands, elle n’est porteuse que d’un nouveau malaise. Elle est filmée de manière sublime (comme toujours chez Terence Malick) mais totalement froide et inhospitalière envers l’être humain.

Dans les westerns classiques, la nature sert de cadre exaltant et rassurant, dans lequel le héros prouve sa noblesse et son habileté. Au contraire, dans Badlands, Kit défonce des vaches avec sa voiture et tire sur les poissons au pistolet. C’est tout le contraire du cow-boy mythique. En fin de compte, il y a dans la nature d’autres règles à respecter, tout aussi oppressantes que dans la société. La nature n’est donc pas le lieu d’un salut.

Rapidement, Holly rêve d’autre chose, elle fantasme sur l’homme qu’elle épousera. Pour elle, ce voyage n’est qu’un détour. Elle pense en revenir. Là où Kit perd tellement pied qu’il n’a aucun espoir de retour.

Ils fuient la civilisation, lui parce qu’il ne s’adapte nulle part ; elle par jeu, comme une petite fille le ferait. Leur fuite est donc totalement différente de celle de Bonnie et Clyde.

Leur échec est également très différent. Lassée par la vie que lui offre Kit, Holly rêve en regardant les trains filer vers le monde civilisé, puis se laisse arrêter par la police. On apprend par sa narration en voix-off qu’elle épousera peu après le fils de son avocat. Jamais son errance en marge ne lui fait oublier les règles sociales. Elle désire même plus que tout s’y plier.

Kit, lui, est un homme qui ne s’intègre nulle part, ni dans la société, ni hors d’elle.

Dead end

Loin de glorifier le mythe américain, le road movie le malmène et dénonce ses mensonges. La vision que ces films donnent des Etats-Unis, et plus généralement de la société au sens large, est très souvent pessimiste et pourrait être matérialisée par le panneau de signalisation “DEAD END” (“sans issue”).

Dans ces trois films, il n’y a pas d’autre issue que la mort et tous les héros ou presque meurent puisqu’ils n’ont pas la possibilité, ni le droit de vivre autrement.

La police tend un piège à Bonnie et Clyde après avoir été dénoncés par le père de leur petit compagnon de route, qui les hébergait.

La fusillade qu’ils subissent est d’ailleurs filmée de manière extrêmement violente, immortalisant les deux héros comme les véritables victimes de la violence d’Etat. Il n’y a pas d’issue autre que la mort, à la fuite en avant dans laquelle se jêtent Bonnie et Clyde.

Bonnie semble d’ailleurs le pressentir. La mélancolie de la scène où elle retrouve, pour la dernière fois, sa famille dans les dunes, le confirme.

Ce film bien que s’inspirant fidèlement d’un fait divers réel, n’est pas filmé de façon réaliste. Arthur Penn romantise le destin de ses deux héros : “ils sont jeunes, ils sont beaux, ils vivent dangereusement”, proclame l’affiche du film.

Mais il semble se moquer doucement de ce romantisme, comme en témoigne le grotesque des scènes où est présent le frère de Clyde et surtout sa belle-soeur paniquée. Le film est parcouru par un humour un peu cynique, une distance avec la tragédie que le réalisateur aurait pu filmer.

Dans Thelma et Louise, encore une fois, la fuite ne peut se terminer autrement que par la mort. Les figures de l’autorité sont derrière elles.

Après s’être libérées du joug de la société sexiste, et avoir transgressé les règles, elles ne peuvent plus revenir en arrière. La mort est le seul choix possible pour ne pas perdre cettre reconquète : elle foncent vers le ravin, la main dans la main, sans aucun regret.

L’image finale du film, qui se fige sur la voiture des deux femmes se jetant dans le vide, avant la chute, sublime leur mort en signifiant qu’il s’agit d’un choix délibéré, celui de ne pas être rattrappées et mises en prison ce qui équivaudrait à un échec. Seuls les sentiments d’amour et d’amitié représentent une force positive.

Hors des règles de la société (mariage etc...) et contre elles, ils sont une force qui libère les individus en leur permettant d’exister pour eux-mêmes, et qui ouvre la porte à l’évasion.

L’amitié entre Thelma et Louise devient si forte à travers les épreuves, qu’elle se transforme en une sorte d’amour platonique. C’est seulement aux côtés de l’autre qu’elles se sentent libres, même si c’est dans la mort.

Badlands offre une fin à la morale moins évidente. On apprend par la voix off de Holly que Kit, qui s’est laissé attrapé par la police après que Holly l’a abandonné, est condamné à mort et exécuté.

Mais le film se termine sur une pirouette finale de Kit qui, dans un avion qui les emmène vers la ville et la prison, complimente l’officier de police qui les accompagne, lui et Holly, sur son chapeau : “joli chapeau que vous avez là ! Où l’avez-vous eu ? - l’Etat, répond l’officier - J’aimerais m’en acheter un comme celui-là !”

“Vous êtes un sacré personnage” répond l’officier. Ce à quoi Kit réplique : “Vous pensez qu’ils prendront ça en considération !” Il flatte le désir enfoui de chacun de briser les liens avec la société, il devient une célébrité.

En cela, et même si c’est pour une raison “négative” aux yeux de la société, il a trouvé une place. Il est condamné à mort, mais pour lui, mieux vaut la mort que de n’être personne dans une petite ville banale des Etats-Unis. Holly est la seule qui sorte vivante de toutes ces aventures.

Elle reprend la place qu’elle n’avait jamais vraiment perdue au sein de la société. Elle se marie et tout est bien qui finit bien.

Mais elle est aussi la seule qui n’a jamais été ni profondément révoltée, ni vraiment en marge.

Si il y a un message qui ressort de ces trois road movies, c’est ce constat plutôt désespéré de l’impossibilité de conquérir une liberté individuelle pourtant clamée comme pilier de la société américaine.

On retrouve dans ces trois films une vision identique que dans le road movie “fondateur”, Easy Rider : déjà on y trouvait une sorte de vision déformée du Western.

Un western où les héros ne seraient plus les cow boys, mais les Indiens qui auraient pris le visage de personnages en marge de la société. La scène finale de Easy Rider, où deux rednecks tirent au fusil sur les deux héros à motos et les tuent, confirme la vision qu’a donné tout le film d’une amérique blanche, raciste et ultraviolente.

Une nation qui s’est fondée sur la liberté individuelle mais qui, finalement, n’en laisse aucune et n’a pas de pitié pour ceux qui voudraient la prendre au pied de la lettre ici et maintenant.

Arthur Penn parle

“Je n’accorde guère d’autre importance aux personnages originaux de Bonnie et de Clyde que le fait d’avoir inspiré notre scénario... Il ne s’agit pas de l’étude du cas Bonnie et Clyde : nous ne les pénétrons en aucune façon. Ils étaient hors-la-loi, ils furent balayés par les événements de leur époque, et ils y furent quelque chose.”

“En ce temps-là, il n’y avait pas de force de police fédérale, mais seulement des polices d’Etat. Quand Ford a fabriqué la V8, qui était assez puissante pour distancer toutes les automobiles des polices locales, les gangs ont commencé à se développer. Et ce fut là l’origine du gang de Bonnie and Clyde.

Ils vivaient dans leurs voitures -il n’était pas exceptionnel qu’ils parcourent sept ou huit cents kilomètres en une nuit, dans une de ces anciennes voitures.

Ils y passaient littéralement leur vie... Bonnie écrivait ses poèmes en voiture, ils mangeaient des biscuits au gingembre en voiture, ils jouaient aux échecs en voiture : c’était leur maison. Dans la mythologie de l’Ouest américain, l’auto remplaçait le cheval comme symbole du hors-la-loi. Telle fut la transformation de l’homme de l’Ouest en gangster.”

“En même temps, ces populations rurales souffraient des affres de la dépression, qui se traduisaient par le déracinement des familles, la saisie des fermes et des maisons sous l’effet de la mainmise des banques représentées en partie par la police. Dans le contexte de notre film, Bonnie et Clyde furent poussés à jouer un rôle qui fit d’eux des héros populaires-des violateurs du statu quo.

Des vengeurs du peuple. Et, dans ce contexte, on se fait leur “supporter” et nous-mêmes, nous nous trouvons hélas, pour défendre une cause relativement bonne, être les “supporters” de gens qui, dans le cadre de cette bonne cause, sont appelés à commettre des actes de violence qui nous inspirent de la répulsion.”

“Quand un homme représente l’autorité (je cite Mack Sennett), il est deux fois plus drôle de le voir glisser sur une peau de banane en uniforme qu’en civil.

Et cela me semble définir l’essence du problème que nous débattons ici : c’est-à-dire que la violence exercée par exemple contre des gens de la même condition sociale que Bonnie et Clyde ne serait pas drôle, elle ne répondrait pas à cette impulsion freudienne cachée en chacun de nous qui est en somme de faire dégringoler un échelon aux forces de l’autorité.

Et si, dans ce cas, Bonnie et Clyde leur en faisaient dégringoler plusieurs, c’était nécessairement drôle.

Il est regrettable que nous trouvions cela drôle, mais c’est drôle. Quand le Président dit une parole plutôt banale, c’est drôle, quand c’est quelqu’un d’autre, ce n’est pas drôle.”

“A propos de Bonnie and Clyde et de mes autres films (The Left-Handed Gun, The Miracle Worker, Mickey One, The Chase), je voudrais dire qu’à mon avis la violence fait partie du caractère de l’Amérique. Cela a commencé avec le western, la “frontière”.

L’Amérique est un pays où les gens réalisent réalisent leurs idées par des moyens violents-nous n’avons pas de tradition de persuasion, d’idéalisme, ni de légalité (...) De toute ma vie, je n’ai connu aucun moment où nous ayons cessé de faire la guerre. Les gangsters étaient tout-puissants quand j’étais jeune ; j’ai fait la guerre à dix-huit ans, puis il y a eu la Corée, et maintenant le Vietnam.

Nous vivons dans une société de violence. Ce n’est pas la Grèce, ce n’est pas la Renaissance-c’est la société américaine, et je la définirai en disant qu’elle est violente. Pourquoi ne pas faire de films là-dessus ?”

“Ce que je voulais dire dans Mickey One par exemple, c’était que nous vivons dans une époque de violence-nous passons une sorte de contrat avec la violence pendant notre propre vie. nous sommes dans une ère de violence. Et je dois préciser que je n’entends pas “violence” dans son seul sens péjoratif, dans ses seuls aspects négatifs.

Prendre l’avion et être à Montréal en une heure, c’est une expérience violente, c’est une agression des sens. C’est une agression des sens que de prendre une auto et de conduire : c’est une agression des sens que de faire presque tout ce que nous faisons. C’est le caractère du monde moderne.

“Je m’interesse moins à la scène et davantage au cinéma. Le théatre de Broadway ne s’adresse qu’au public restreint qui peut payer dix dollars pour voir Comment réussir en affaires. Ce n’est donc pas un public sérieux, et on ne peut y faire un travail sérieux (...)

Regardons les choses en face : il n’y a pas de pièces sérieuses à Broadway. La pièce prétendument sérieuse a un air majestueux et littéraire, mais elle n’attaque aucune des valeurs fondamentales de son public. Le cinéma le fait : il a un effet à un niveau très personnel, comme un livre ou un poème.”

“Dans l’histoire et la mythologie de Bonnie Parker et Clyde Barrow, on trouve des opinions différentes sur leur sexualité. nous avons choisi le caractère d’impuissance relative chez Clyde, comme une situation assez semblable à ce qu’était, à mon sens, leur vie à cette époque dans le Sud-Ouest.

C’est une société particulièrement puritaine-particulièrement rigide et moraliste-et nous avons essayé de montrer la séparation entre sa vie privée, déterminée par la moralité rigoriste qui peut très bien rendre un homme impuissant, et sa vie publique où il peut franchir toutes les bornes de la morale, tout en se sentant en accord avec soi-même.

Cela ressemble assez, je crois, à ce que l’on peut voir de nos jours dans le Sud des Etats-Unis : une société pratiquante, très moralisatrice, très puritaine, qui a intégré en soi, de façon indissoluble, une forme de violence contre d’autres êtres humains qui, vue de l’extérieur, semble absolument intolérable. C’est cette sorte de dissemblance-entre la rigueur privée et la violence publique-que nous avons essayé de décrire.

Le racisme dans la peau, par Huey P. Newton (1968)

“La relation historique entre les Blancs et les Noirs dans ce pays a été la relation entre le maître et l’esclave, le maître étant la conscience et l’esclave le corps.

L’esclave accomplissait les ordres que la conscience exigeait de lui. Ce faisant, le maître prenait son humanité à l’esclave parce qu’il lui retirait sa conscience. Il a retiré aux Noirs leur conscience.

Mais dans ce processus, le maître d’esclave a perdu son propre corps. Comme Eldridge Cleaver l’a écrit dans Soul On Ice, le maître devenait "le commandeur tout-puissant" et l’esclave devenait "le domestique surmâle".

Ce rapport a placé l’un au poste de commandement, l’autre dans les champs. Toute cette relation se développe au point que le commandeur tout-puissant et le domestique surmâle deviennent des contraires.

L’esclave devient un corps fort accomplissant toutes les tâches pratiques, tout dans ce qu’il fait devient masculin. Le commandeur tout-puisssant, dans le processus où il se sépare de toutes les fonctions corporelles, s’aperçoit à la fin qu’il s’est émasculé. Ceci est très vexant pour lui.

Ainsi, l’esclave perd sa conscience et le maître perd son corps. Cela a conduit le maître d’esclave a devenir jaloux de l’esclave parce qu’il se le représente comme étant plus qu’un homme et, le pénis étant une partie du corps, comme étant supérieur à lui sexuellement parlant. Le commandeur tout-puissant baisse dans sa propre estime lorsqu’il s’aperçoit que son projet d’asservir l’homme noir a une contrepartie, lorsqu’il s’aperçoit qu’il s’est émasculé.

Il cherche alors à castrer l’esclave. Il fait donc tout pour prouver que son pénis peut battre celui du domestique surmâle. Il dit "Moi, le commandeur tout-puissant, je peux avoir accès aux femmes noires".

De son côté, le domestique surmâle a aussi une attraction psychologique pour la femme blanche "la créature hyperféminine", pour la simple raison qu’elle est le fruit défendu.

Mais le commandeur tout-puissant décréta que les contacts de ce type seraient punis de mort. En même temps, pour renforcer son désir sexuel, pour confirmer, pour prouver le fait qu’il est un homme, il allait dans les quartiers d’esclaves pour avoir des relations sexuelles avec la femme noire, "l’amazone confiante en soi".

Non pas pour se satisfaire, mais seulement pour confirmer le fait qu’il est un homme. Le seul fait de posséder “l’amazone confiante en soi” prouve à ses propres yeux qu’il est bel et bien un homme.

Parce qu’il n’a pas de corps, pas de pénis, il désire castrer l’homme noir psychologiquement. L’esclave a toujours été à la recherche de sa propre unité : une conscience et un corps. Il a toujours voulu être capable de décider, de gagner le respect de sa femme. Parce que les femmes veulent des hommes comme cela.

Je vous livre ce schéma pour qu’il nous permette de comprendre ce qui arrive de nos jours. La structure du pouvoir blanc en Amérique se définit toujours comme étant la conscience. Ils veulent contrôler le monde entier. Ils partent piller le monde.

Ils sont les policiers du monde exerçant leur contrôle spécialement sur les peuples de couleur. L’homme blanc ne peut pas regagner son humanité, ne peut pas se réunir avec son corps parce que le corps est noir. Le corps est symbolique d’esclavage et de force.

L’esclave est dans une situation nettement plus favorable, parce que devenir pleinement humain est pour lui une question psychologique, et c’est toujours plus facile de faire une transition psychologique qu’une transition biologique. S’il reprend sa conscience, s’il reprend ses couilles, alors il perdra toute peur et sera libre de déterminer sa destinée.

C’est cela qui se passe de nos jours dans la rebellion des peuples opprimés contre les dominants. Ils reprennent leur conscience et affirment que nous avons une conscience propre.

Ils affirment que nous voulons la liberté de déterminer la destinée de nos peuples, en unissant la conscience avec le corps.

Ils la reprennent en l’arrachant des mains du commandeur tout-puissant, du dominant, de l’exploiteur. En Amérique, les Noirs eux aussi chantent cela : nous avons une conscience propre. Nous devons gagner la liberté de déterminer notre destinée.

C’est presque quelque chose de spirituel, cette unité, cette harmonie. L’unité de la concience et du corps, donc celle de l’homme en lui-même.

Je trouve que certains slogans du président Mao montrent bien cette théorie de l’unité de la conscience et du corps à l’intérieur de l’homme. Par exemple quand il appelle les intellectuels à aller à la campagne. Les paysans à la campagne sont tous des corps ; ils sont les travailleurs.

Mao les a envoyés là-bas parce que la dictature du prolétariat ne laisse pas de place au commandeur tout-puissant, il n’y a aucune place pour l’exploiteur. Par conséquent, il doit aller à la campagne pour regagner son corps, il doit travailler de ses mains.

Ainsi, on lui fait vraiment une faveur, parce que le peuple le force à unir sa conscience avec son corps en les mettant tous les deux au travail.

En même temps, l’intellectuel lui apprend l’idéologie politique, il l’instruit, unissant ainsi la conscience et le corps du paysan. Leur corps et consciences sont unis et peuvent diriger leur pays.

Je pense que c’est un très bon exemple de cette unité, et c’est l’idée que je me fais de l’homme parfait.”

Cinéma italien et réalisme

Réaliste veut dire : qui dévoile la causalité complexe des rapports sociaux ; qui dénonce les idées dominantes comme les idées de la classe dominante ; qui écrit du point de vue de la classe qui tient prête les solutions les plus larges aux difficultés les plus pressantes dans lesquelles se débat la société des hommes ; qui souligne le moment de l’évolution en toute chose ; qui est concret tout en facilitant le travail d’abstraction. (Bertolt Brecht)

Le néo-réalisme

La politisation du cinéma italien n’est pas due essentiellement à la période de forte agitation des années 60/70 ou à la prise de position de différents réalisateurs. Depuis les années 30, le cinéma italien est en relation directe avec la vie politique du pays. Son infrastructure a été édifiée très tôt.

Mussolini avait compris le rôle propagandiste du cinéma et a soutenu la création des grands ensembles de production que sont les Studios Lux (créés en 1934) et Cinecitta (créé en 1935) ; Mussolini a pensé le cinéma comme un outil intégré à son système et a donc investi dans ce domaine, cependant son désir n’a pas été satisfait.

En effet, selon la maxime « tout existe avec son contraire », les néo-réalistes italiens ont su détourner le cinéma de son but initial.

Le courant néo-réaliste est apparu en 1942 avec le film Ossessione de Visconti, et les œuvres de ce courant ont été produites dans les années d’après-guerre. Les leaders de ce mouvement étaient des écrivains, des critiques ou des scénaristes, comme Cesare Zavattini, et bien entendu, des réalisateurs comme Alberta Lattuada, Giuseppe de Santis, Luigi Zampa, Renato Castellani.

Les réalisateurs les plus connus sont Roberto Rossellini, Luchino Visconti et Vittorio de Sica.

Les néo-réalistes ont mis sans dessus dessous les normes cinématographiques établies à l’époque, normes qui étaient bien sûr appliquées par le cinéma Hollywoodien. Ils ont sorti le cinéma des salles pour l’exposer dans la rue, et n’ont pas hésité à faire de l’homme de la rue leur sujet principal.

Le néo-réalisme est né en réaction à la situation dans laquelle se trouvait l’Italie dans les années suivant la guerre. C’est un courant posant des questions, bousculant les conventions et critiquant la société dans son ensemble. La plupart des réalisateurs de ce mouvement étaient des gens apparentés à la gauche italienne, et on peut cela voir à travers la vision du monde qu’ils reflètent dans leurs films.

On peut dire que le cinéma des années 50/60 a été fortement influencé par la vague néo-réaliste mais il n’avait pas pour but de continuer dans la même voie, il a essayé de le dépasser de deux façons.

D’un côté il y a Michelangelo Antonioni et Frederico Fellini, de l’autre des réalisateurs choisissant des sujets politiques comme Francesco Rosi, les Frères Tavianni ou Bernardo Bertolucci.

Dans les films Le amiche (1955) ou Il grido (1957) Antonioni nous présente des personnages propres au style néo-réaliste qui s’occupent de leurs affaires personnelles et économiques, tout en nous présentant la violence et l’horreur de la guerre en arrière-plan.

Dans ses films suivants on voit une coupure avec ce qu’il avait pu faire auparavant, et il s’intéresse plus aux cotés psychologiques de ses personnages qu’à leur côté social.

Il en est de même pour Frederico Fellini qui a commencé dans le cinéma avec la vague néo-réaliste puis s’en est détaché en le critiquant : “ ils ont vision réaliste de tout, non seulement de la réalité sociale mais également de la réalité métaphysique, une vision de tout ce qui existe dans l’humain, et parfois il me semble que les néo-réalistes ont pensé pouvoir faire des films en mettant des spectres devant leur caméra. Ils ont commis une erreur”.

Pontecorvo et la décolonisation

Gillo Pontecorvo est un des réalisateurs qui a traité indirectement de sujets politiques. Ceci est dû, d’une part à son étiquette politique (il était membre du Parti Communiste d’Italie), et d’autre part au scénariste de ses films Kapo, La Battagliari di Algeri, Queimada, également scénariste de Salvatore Giuliano de Francesco Rosi, Quien sabe ? de Damiano Damieni ou d’ Etat de siège de Costa Gavras, qui n’est autre que Franco Solinas. Solinas a également travaillé sur Vanina Vanini de Rossellini ou Mr Klein de Joseph Losey.

Dans La bataille d’Alger , Pontecorvo présente les trois années (1954-57) de lutte du peuple algérien pour la libération nationale. À travers le personnage d’Ali la Pointe et les divers emplois qu’il exerce (berger, porteur, ouvrier...), Il nous décrit les différentes étapes traversées par la guerre d’Indépendance de l’Algérie. Le film est tourné en noir et blanc et avec la technique de caméra épaule pour les scènes de foule, ce qui lui donne un style de film documentaire.

Pontecorvo nous présente la guerre d’Algérie sous deux angles : celui d’Ali la Pointe qui devient l’un des leaders du F.L.N., et celui du colonel Mathieu qui commande les opérations des unités parachutistes françaises. Les horreurs commises par les deux camps nous sont exposées. Prenons deux scènes pour illustrer notre propos. Dans une scène, on voit des femmes proches du F.L.N. poser des bombes en réponse aux actes des soldats français. Ces bombes sont mises dans des endroits très fréquentés par les civils français, un café, les bureaux d’Air France... Et pendant que nous voyons ces femmes dans les lieux où elles vont laisser leur bombe, on voit l’ambiance qu’il y a dans ces lieux, on voit les personnes en train de danser, manger, etc... et on voit même des visages d’enfants. On peut dire que les femmes du F.L.N. et ces enfants représentent le contrepoint de cette scène.

L’ineptie et la sauvagerie de la guerre sont également présentes dans la scène où la troisième bombe explose, dans un hippodrome. Car après l’explosion de cette bombe, les civils français vont s’en prendre à un petit Algérien qui vendait des glaces dans l’hippodrome et ils vont le lyncher en pensant qu’il est responsable de cette action.

De l’autre coté, on voit les méthodes de tortures utilisées par les parachutistes français contre les civils algériens, les perquisitions musclées, les arrestations aux check-point, le mitraillage de la foule...

Pontecorvo nous présente également la guerre en exposant les points de vue d’Ali la Pointe et du colonel Mathieu, tout en expliquant leur façon de penser sans les mettre en opposition, avec un méchant et un gentil comme l’aurait fait le cinéma hollywoodien. Car le colonel Mathieu a bien conscience qu’il sert les intérêts impérialistes de la France et il sait que cette guerre est perdue mais que son travail est de repousser cette défaite, ce qui en fait un personnage presque sympathique. Néanmoins on sent tout le long du film que le réalisateur est du côté des algériens, car on voit comment un groupe de personnes peut devenir une force politique et défaire l’ennemi quitte à utiliser la violence, et que si le but est d’atteindre la liberté, des civils peuvent en payer le prix.

À noter que ce film a été censuré à sa sortie en France jusqu’en 1971 et n’est jamais passé à la télévision, et que les cinémas l’ayant diffusé ont été la cible d’attaques de groupes d’extrême droite.

De plus, il est largement utilisé par l’armée américaine qui le fait visionner aux officiers se rendant en Irak afin qu’ils voient comment une population peut se défendre contre une armée d’occupation, et ainsi peaufiner à l’aide de ce film leurs méthodes de “counter insurgency” (contre-guerilla).

On peut dire qu’en un sens Pontecorvo a dépassé le style de narration des néo-réalistes en politisant fortement ce film, mais qu’il est resté dans un style plus conventionnel en utilisant les procédés cinématographiques classiques. Il a travaillé avec Solinas pour un autre de ses films Queimada .

Pour écrire le scénario de ce film, Solinas a lu et relu « les damnés de la terre » de Frantz Fanon, livre exposant les voies de la libération dans les colonies, la psychologie du colonisé et du colon, ainsi que le problème du néocolonialisme. Ce film nous plonge dans une île des Antilles vers 1815.

L’histoire est celle d’un peuple d’eslaves noirs qui se soulève contre l’occupation portugaise avec l’aide d’un agent anglais, et qui après une courte période d’indépendance finit par être une néo-colonie des Anglais.

L’Angleterre, qui contrôle les mers, veut arracher l’île antillaise de Queimada (“la brûlée”) et ses richesses sucrières, à la domination exclusive du Portugal. Pour cela est dépêché un agent secret, Williams Parker, magistralement joué par Marlon Brando, dont la mission est d’encourager une révolte de la majorité noire - 200 000 esclaves - contre les autorités coloniales. Parker alimente en armes le leader noir José Dolores ( il fait un peu penser à Toussaint Louverture, le héros de l’indépendance haïtienne dont l’erreur fut de ne pas avoir assez rompu avec les Français) qui développe la guerilla.

La complication est que 5000 colons blancs de l’île soutiennent et font tourner à leur profit le mouvement, parce qu’ils aspirent à “l’indépendance” vis-à-vis de la métropole, de ses impôts etc....

Les Noirs s’estiment alors lésés par cette intervention qui les prive du pouvoir, mais Parker parvient à convaincre José Dolores (qui est trop confiant car il souffre d’un complexe d’infériorité caché) que sans le concours des Blancs il ne pourrait diriger Queimada “parce qu’il n’a pas de techniciens”.

Dolores dissout donc ses troupes et retourne à son métier de porteur. Il n’est plus un esclave, mais son travail est le même.

Dix années passent, l’île est indépendante, les maîtres et les statuts ont changé, mais la vie des Noirs, elle, n’a pas changé. Dolores découvre qu’il a été berné et se rebelle à nouveau, mais contre le pouvoir néocolonial cette fois-ci.

La “United Sugar Company” anglaise qui contrôle l’économie de l’île, fait alors de nouveau appel à Williams Parker, mais cette fois pour organiser la repression, qui sera féroce et sans pitié. Dolores est arrêté et pendu. Queimada passe encore plus étroitement sous la coupe de l’Angleterre, mais au moment de son départ pour Londres, Parker est rattrapé et tué par un Noir inconnu...

Dans Queimada, les actions entreprises pour mener à bien la libération et les contre-actions nous sont présentées avec encore plus de virulence et de complexité que dans la bataille d’Alger .

La classe ouvrière à travers le grand écran

Le premier film auquel nous sommes amenés à penser quand on parle du mouvement de rebellion ouvrière de la fin des années 1960 est La classe operaia va in paradiso (1971) d’Elio Petri. Ce film nous raconte l’histoire d’une usine et de l’un des ouvriers de cette usine, Massa. À travers l’histoire de ce personnage, c’est l’histoire de la situation de la classe ouvrière de l’époque qui nous est contée de façon ironique.

Dès le début, on comprend la vision du monde de Massa. On le voit se dire : “Si vous prenez la nourriture comme matière première ; les différentes machines du corps les transforment ; et à la fin vous obtiendrez la matière transformée...La merde ! L’homme est une extraordinaire machine à merde. Dommage qu’il n’y ait pas de marché pour la merde, sinon nous serions tous des capitalistes. “

Massa est plus productif que ses collègues, et son nom est inscrit sur la liste des ouvriers les plus méritants. Il voit ses collègues d’un mauvais œil et essaie de monter dans l’estime de sa hiérarchie, ce qui pose certains problèmes avec ses collègues. Alors il décide de se surpasser et finira par se couper un doigt en travaillant sur l’une des machines. Cet événement changera sa vie.

En effet, comme il a enfin du temps à consacrer à lui-même, il se met à faire tout ce qu’il avait laissé de côté et se met à penser au sens de sa vie. Il en profite pour aller rendre visite à Militana, vieil ami enfermé en Hôpital psychiatrique. Ceci bouleverse sa conception de la vie. Quand il lui demande quand il a commencé à devenir fou, Militana lui dit d’aller le demander à ceux qui le prennent pour un fou. Massa lui parle alors de la grève grandissante dans son usine. Mais Militana lui dit que la grève ne sert à rien, qu’il faut renverser tout le système capitaliste.

Massa commence à comprendre pourquoi son ami a été interné : un jour Militana est allé voir son patron et lui a demandé pourquoi il travaillait, en rajoutant que s’il ne répondait pas il allait l’étrangler. Massa aura l’esprit tellement embrouillé qu’il ne saura plus si c’est lui qui rend visite à son ami et si c’est lui qui est interné.

Massa donne alors le petit livre rouge de Mao que son ami lui avait demandé, et à la question : « Que veux-tu que je t’apporte la prochaine fois ? » Militana répond : « Les fusils ! ».

À son retour à l’usine, Massa change complètement de comportement et cesse d’être productif, il demande un rendez-vous avec le psychologue de l’usine. Pendant ce temps là, une grève commence dans l’usine et à travers cette grève Petri reproduit certains événements politiques ayant eu lieu en 1968.

Les grévistes ayant la position la plus dure sont les maoïstes, mais les gens appartenant au syndicat proche du PCI veulent garder tout le contrôle dans cette grève et ne proposent qu’une hausse du salaire à la pièce. Le groupe maoïste quant à lui s’allie aux étudiants fraîchement établis dans l’usine et demande la fin du paiement du salaire à la pièce.

Massa se range du côté des maoïstes et devient l’un de leur porte-parole. Le syndicat proche du PCI casse la grève en décrétant non pas la grève illimitée mais deux heures de grève par jour.

Massa se fait renvoyer pendant que la police attaque les grévistes.Il va alors rendre visite à son ami Militana qui lui raconte un rêve dans lequel “il a détruit le mur du paradis” et lui ordonne alors de détruire tous les murs qu’il rencontre. De retour chez lui, Massa se met à faire voler tout ce qui lui tombe sous la main.

Pendant ce temps, la grève prend fin à l’usine (le patron accepte d’augmenter le salaire à la pièce) et Massa réintégre son poste. Il dit alors que dans son rêve il a détruit le mur du paradis et les ouvriers lui demandent si eux aussi étaient présents.

Le but de Petri dans cette œuvre est de donner une idée sur la condition de la classe ouvrière et de la révolte contre cette condition. Il ne fait pas cela en prenant comme rôle principal un “héros”, mais en nous montrant une personne issue du milieu ouvrier et totalement façonnée par son milieu.

On le voit par exemple, lorsque Massa raconte les secrets de son travail à deux nouveaux venus, en disant qu’il se concentre sur les hanches de l’ouvrière travaillant près de lui et que s’il se dit “une pièce, une hanche, une pièce, une hanche...” il peut accroître sa productivité.

Petri nous raconte donc l’histoire d’un prolétaire ordinaire, et si l’on regarde plus en profondeur, il nous parle également de l’aspect patriarcal de la société. Massa pense à la sexualité en terme de productivité, et ne parle que de performances qu’il peut réaliser en une seule nuit.

De prime abord, on peut penser que Petri donne une vision de la sexualité identique à celle de son film précédent Indigine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (Enquête sur un citoyen au dessus de tout soupçon, 1969).

Mais quand on y regarde de plus près, on se rend compte qu’il y a un changement de conception chez Petri. dans l’Enquête, Petri reprend les thèses freudiennes qui ramènent les troubles sexuels à l’enfance et au complexe d’Oedipe, et qu’il faut donc étudier l’enfance d’une personne pour comprendre ses penchants sexuels, alors que dans La classe ouvrière va au Paradis, il nous montre que les penchants sexuels ne se fixent pas seulement dans l’enfance mais tout au long de la vie, et qu’ils sont influencés par la classe à laquelle on appartient et également par le rapport au travail.

Massa en est un exemple car jour après jour et années après années, il est modelé par son travail et celui-ci laisse sur lui de profondes empreintes

La relation entre le fascisme et la sexualité

Le fascisme est analysé de deux façons différentes : Selon l’analyse marxiste, le fascisme est “un moyen utilisé par le capitalisme pour réprimer la lutte de classe”, et selon l’analyse freudienne et néo-freudienne, le fascisme est dû aux troubles psychologiques et aux névroses résultant de ce que les personnes ont vécu pendant leur enfance.

Le personnage d’Atilla (Donald Sutherland) du film 1900 (1976) de Bertolucci reprend la première analyse, alors que Marcello (Jean-Louis Trintignant) dans le film Il conformista (le conformiste, 1969) du même réalisateur nous décrit un criminel qui tue pour sublimer un trouble sexuel vécu dans son enfance.

On peut tenter d’analyser les conceptions de certains films italiens traitant du fascisme à travers l’étude « Psychologie de masse du fascisme » de Wilhelm Reich.

Reich y étudie la relation entre la sexualité et le fascisme, et explique comment le fascisme utilise les troubles sexuels à ses propres fins, et qu’ il incorpore la répression sexuelle dans son idéologie, montrant ainsi que le fascisme est un aboutissement de la répression sexuelle séculaire.

L’approche des films Les damnés de Visconti, Enquête sur un citoyen au dessus de tout soupçon de Petri, Le conformiste de Bertolucci ou Z de Costa Gavras ne reprennent pas exactement cette analyse. Ces films ont une analyse simplifiée, en laissant entendre qu’ « ils étaient fascistes car ils étaient homosexuels » sans essayer d’aller plus loin.

De plus, comme ces films essaient de montrer un lien entre l’homosexualité et le fascisme, ils invitent le spectateur a répudier ces pratiques.

Au lieu de montrer comment nos agissements quotidiens, que nous considérons comme normaux, peuvent alimenter l’idéologie fasciste, ils nous donnent une vision tronquée et nous font oublier notre part de responsabilité dans la fascisation de la société.

En tant que spectateurs, nous nous confortons dans notre position et jetons la pierre sur des individualités atteintes de pathologies diverses, car étant « normaux » nous n’avons rien à voir avec ce type de personnes aux pulsions sexuelles dépravées. Cette explication nous permet d’aborder Amarcord (1973) de Fellini.

Fellini n’est pas connu pour traiter de sujets à proprement politique, cependant en y regardant de plus près, on peut dire que deux de ces films traitent de tels sujets : L’orchestre (1979) où Fellini utilise la musique classique pour nous montrer de façon métaphorique le chaos dans lequel se trouvait l’Italie dans les années 70, et Amarcord .

Ce film nous présente un village de province sous l’ère mussolinienne, ce village est en fait un microcosme de l’Italie de l’époque.

A travers l’histoire d’une famille italienne et plus particulièrement celle de son fils aîné Titta, ce film nous expose la vie de tout un village. Ce film est en quelque sorte un film « choral » car il tourne autour de quatre séquences où les villageois se rassemblent pour faire la fête. La première séquence montre le village fêtant l’arrivée du printemps.

Dans la seconde, les villageois se rassemblent pour recevoir le responsable fasciste de la région qui arrive de Rome pour célébrer la fondation de Rome le 21 Avril. On retrouve deux scènes de célébration, celle de l’arrivée du Transatlantique « Rex » et celle du mariage de Gradisca à la fin du film.

Fellini veut montrer ici comment la fête et la célébration de grands événements rassemblant les masses, et en particulier dans un pays latin attaché à la commémoration de ces événements (on y retrouve des célébrations religieuses renforçant le patriarcat comme le mariage, des célébrations nationales comme la fondation de Rome ou l’arrivée du transatlantique, des célébrations païennes comme la fête du printemps) sont de bons terrains pour la germination et le développement du fascisme.

Dans la scène de réception du responsable fasciste, on aperçoit des grands portraits de Mussolini entourés de fleurs, et de jeunes gens demandant l’autorisation de se marier à la photo de Mussolini. Selon Fellini, il y a un lien entre ces rituels et le développement du fascisme.

De plus, Fellini pointe le doigt sur l’éducation et l’église qui empêchent l’affirmation d’une personnalité et qui font taire le sentiment de responsabilité individuelle. L’école est considéré comme ne servant à rien et comme n’enseignant rien d’important. Titta et ses camarades sont plus intéressés par la poitrine de leur professeur de mathématiques que par les cours de perspective enseignés par leur professeur de dessin.

Puis Fellini critique l’église comme machine réprimant les pulsions sexuelles. Le curé, par exemple, fait peur aux jeunes en leur demandant s’ils se masturbent, en leur affirmant que s’ils le font, ils seront punis par leurs parents et par Dieu lui-même. Ils sont donc laissés dans l’ignorance d’une part, et sont frustrés d’autre part.

Ils ne peuvent affirmer une personnalité propre, ce qui fait qu’ ils peuvent adopter sans y réfléchir l’identité que le fascisme leur propose et se sentent confiants dans cette identité, car ils ont un sentiment d’appartenance à une communauté.

Dans sa narration, Fellini ne s’est pas contenté de nous montrer le côté politique seulement, il nous expose le côté psychologique du fascisme. Il n’a pas essayé de séparer le village en deux camps ; fascistes et anti-fascistes. Il se moque du fascisme, mais pour cela il utilise les divers rituels du village, et par là même, il fait endosser la responsabilité du fascisme à tout le monde, lui-même y compris.

Le Tombeau des Lucioles d’Isao Takahata

Chacun de nous se tient sur le coeur de la terre

Traversé d’un rayon de lumière

Et c’est aussitôt le soir

(Salvatore Quasimodo)

Si le recours à la technique du dessin animé permet à Hayao Miyazaki de passer dans le monde de la féerie, de créer et détailler des ambiances étranges (comme dans le Voyage de Chihiro) ou d’imaginer des monstres et des dieux (comme dans la Princesse Mononoké), la même maîtrise technique sert à son comparse Isao Takahata à montrer le réel, même le plus dur, de façon hallucinante de précision.

Le tombeau des lucioles est une adaptation du roman du même nom d’Akiyuki Nosaka. Il raconte l’histoire de deux enfants à qui le ciel est tombé sur la tête. Nous sommes en 1945 à Kobé au Japon et l’aviation yankee est en train de pilonner le pays.

Les maisons brûlent et les gens meurent. Takahata a restitué avec la très grande précision que lui permet le dessin animé les ensembles et les détails des bombardements.

Les bombes incendiaires visent les maisons, qui sont en bois et brûlent comme des torches. Des pluies noires tombent : la suie des maisons brûlées est montée jusqu’aux nuages et s’est mélangée avec eux.

La population fuit vers les plages ou vers les collines.

Un jeune garçon, Seita, porte sur son dos sa petite soeur Setsuko et prend la fuite. Pendant cette fuite, c’est la panique, les hommes et les chevaux s’affolent, personne n’a plus d’yeux pour son prochain. Les expressions des visages et les jeux de regards sont eux aussi très justes et précis, très réalistes.

Les enfants sont en effet habitués à regarder les adultes pour recevoir d’eux une direction à suivre, des ordres. Mais dans la fuite, les adultes ne répondent pas à l’appel de leurs regards, ils foncent droit devant eux. Au milieu des flammes, on entend même quelqu’un crier “vive l’empereur !”. Ainsi les enfants commencent leur errance en marge du monde des adultes qui sombre dans l’absurdité et la catastrophe.

La mère des deux enfants est gavement brûlée, Seita la voit une dernière fois toute momifiée de bandages, sanglante, les yeux cavés. Elle meurt. Le réalisme pictural de Takahata ne connait pas de répit : l’horreur de la guerre doit être montrée dans sa vérité nue, même aux enfants, parce que l’exhibition de la laideur du cadavre n’est pas gratuite, mais est l’effet direct de la guerre.

Comme dit Brecht : l’artiste réaliste n’évite pas la laideur. Il n’exclut pas de son oeuvre un homme laid, un environnement laid, un événement laid. Mais il ne s’en tient pas non plus à la laideur, il la surmonte de deux façons. D’abord par la beauté de la mise en forme (ce qui n’a rien à voir avec l’idéalisation ou les enjolivures). En second lieu, du fait qu’il présente la laideur comme un phénomène social.

Seita endure cette violence, son affection pour sa mère est intacte. Mais bouleversé, il cherche à préserver sa petite soeur de ce choc. Il veut à tout prix lui cacher cela ou au moins en retarder l’annonce.

Ils sont orphelins et réfugiés, leur maison a brûlé. Ils vont se réfugier chez une tante, à la campagne. C’est là que le réalisme social du Tombeau des Lucioles prend toute son acuïté. En effet, l’accueil à la campagne n’est pas chaleureux, loin de là. Ils ne sont pas très bien nourris.

De fait, Seita ne travaille pas (l’usine oû il a été affecté a brûlé) il ne fournit donc pas l”effort de guerre” qui donne droit à des rations plus fournies.

De plus, les deux enfants sont fils de militaire : leur père est un marin assez haut gradé qui est en train de se battre dans le Pacifique. Ils sont donc des urbains, des enfants de bourgeois.

Si donc la tante semble marâtre, ce n’est pas simplement par méchanceté comme on pourrait le croire au premier abord. L’attitude de la campagnarde a un parfum de douce revanche vis à vis des gens de la ville. Ce genre de conduite non-solidaire, même entre des gens de la même famille, s’est vu aussi lors de l’exode en France en 1940, où des paysans refusaient d’héberger leurs cousins ayant fui la ville...

Ces rapports sociaux sinistres ne sont pas seulement ceux du Japon, mais ceux des sociétés divisées en classes.

Seuls au monde

Au fur et à mesure, accablés de reproches par leur tante, les deux enfants décident de faire leur cuisine à part, puis carrément de s’enfuir. Ils partent vivre dans un bunker désaffecté, dans les bois. Pour vivre, ils ont hérité de l’argent de leur mère, mais petit à petit, l’argent est dépensé, et ils se retouvent sans rien. A part quelques grenouilles grillées et leur petite cache où ils regardent le soir des lucioles qu’ils ont attrapées. Seita est enfin obligé de voler pour vivre. Pendant les bombardements aériens, il va dans les maisons désertées pour y voler du riz et quelques tissus qu’il pense revendre. Il vole aussi des légumes à un maraîcher qui le surprend et le bat. Un policier compatit bien, mais ne peut rien changer. Ils sont désormais entièrement détachés de la communauté, mais cette communauté n’a pas de sens pour eux.

Ils comprennent que n’ayant pas eu de chance, personne ne peut rien pour eux. Dans une scène terrible, Seita amène sa soeur chez un médecin pour la soigner. Elle a la fièvre et souffre de boutons sur le corps (le roman de Nosaka nous apprend qu’il s’agit de la gale). Pour seule réponse, le médecin dit qu’il ne peut pas la soigner, que la seule chose à faire est de mieux manger.

Seita a beau lui crier qu’ils n’ont rien à manger, le médecin passe au client suivant. Le désarroi est sans fin. Sans logis et sans aide aucune, ces deux enfants sont livrés à eux mêmes, à l’indifférence de la nature et à l’hostilité de la société. Surtout, ils sont exposés à la précarité de la vie dans toute sa nudité.

Il faut trouver à manger pour ne pas mourir, cette quête devient une idée fixe quand on n’a rien. Le film nous montre ce qu’est la détresse, et donc à contrario la signification fondamentale du fait d’avoir un chez-soi, un foyer où l’on peut vivre. Comme dit Dostoïevski “le terrible, c’est de ne pas savoir où aller”.

Cependant, le Tombeau des Lucioles n’est ni un film misérabiliste, ni un film fait pour pleurer. La douleur des enfants passe à l’arrière-plan tellement s’affirme autre chose à travers ces personnages. Si Seita ne travaille pas, c’est parce qu’il se dévoue tout entier à sa petite soeur.

Setsuko, quant à elle, ne pleure que très peu et ne se plaint pour ainsi dire pas. Plus profondément ce qui force l’admiration et qui rend inutiles les larmes, c’est que les deux enfants font face à leur situation en toute lucidité et avec courage, et qu’ils parviennent à saisir la beauté de la nature, même dans la pire adversité. C’est cela qu’ils opposent au monde qui les rejette. Le réalisme humaniste du film, au sens profond, consiste en cela.

Beaucoup de spectateurs avouent avoir beaucoup pleuré tout au long du film, pourtant il nous semble que le niveau d’émotion va bien au delà des larmes, du simple pathétique. Takahata n’a pas cherché à nous enfermer dans le spectacle de la souffrance et le sentiment de la compassion, mais étrangement il réussit à nous porter au-delà d’elles.

Par exemple, dans une scène “intimiste”, on voit les lucioles s’éclairer et s’aggriper à la moustiquaire qui protège les enfants sous la voûte noire de leur bunker, formant comme un constellation de petites lumières.

Elles rappellent les étoiles du ciel la nuit. L’effet produit est d’englober le bunker dans une dimension plus large, “cosmique”, et ainsi de nous distancier du drame en transformant la scène en symbole.

Le symbole est ambigü et profond, car les enfants (et les spectateurs) sont saisis d’admiration devant l’éclat des lucioles, mais on s’aperçoit un instant après que celles-ci commencent à se décrocher du rideau.

L’admiration est coupée par la stupeur, comme c’est le cas dans tout le film. Les lucioles tombent, mortes. La beauté de la vie est montrée toujours accouplée avec son contraire ou sa limitation : la précarité de la vie. “Pourquoi les lucioles meurent-elles si vite ?” demande Setsuko.

Seita tente toujours de rassurer sa petite soeur, il lui dit que “papa viendra nous venger”, il cherche à la protéger tant qu’il peut, mais les images nous suggèrent que l’idée que leur mère est morte fait son chemin, invinciblement, dans l’esprit de la petite fille. Elle sent bien que quelque chose ne va pas.

Quand son frère veut la rassurer, elle devine, dans le ton de la voix de son frère, dans sa mine confiante puis subitement deconfite, qu’il ne dit pas la vérité. Dans une scène au début du film, refusant d’écouter les paroles rassurantes de son frère, elle va s’accroupir un peu à l’écart de l’école où les gens se sont rassemblés, et commence à sangloter doucement.

Alors, dans une tentative désespérée de distraire sa soeur de ses inquiétudes, Seita se met à faire des acrobaties sur une barre fixe. Mais les jeux du garçon n’ont aucun effet sur Setsuko, qui ne regarde même pas.

Dans une autre scène, jouant dans le sable, Setsuko découvre un cadavre. Elle demande à son frère si l’homme dort, il lui dit de ne pas regarder. La triste vérité est qu’indépendamment de la direction dans laquelle ils regardent, ils ne peuvent échapper aux réalités de la guerre.

Dans une des scènes les plus poignantes du film, Seita voit sa soeur jouer par terre. Quand il lui demande ce qu’elle fait, elle répond qu’elle enterre les lucioles de la même manière que leur mère avait été enterrée.

Leur tante lui avait en effet dit la vérité il y a bien longtemps déjà, ce que le spectateur découvre en même temps que Seita, qui réalise tragiquement que tous ses efforts pour la protéger étaient vains. Entre temps, Setsuko est devenue assez grande pour comprendre, assez grande pour la vérité. Souvent, les deux personnages touchent le sublime, parce que la souffrance est endurée avec un courage aussi grand qu’elle.

Rouges fantômes

“La nuit du 21 septembre 1945, je suis mort...” C’est par cette phrase terrible prononcée par un fantôme que commence le film. Une agonie et une mort montrées “en direct” par le fantôme de celui qui meurt, quelle étrangeté ! Habituellement, le fantôme n’apparaît qu’à l’instant fatal, étant l’esprit (le ghost) sortant du corps. En l’espace de deux plans, la relation entre l’irréel fantômatique et le réel morbide se joue principalement sur le registre des couleurs. Le rouge est associé aux fantômes de l’enfance heureuse, les couleurs froides, pâles et particulièrement le blanc des corps exsangues qui tranche sur le noir de la nuit, sont celles de la mort proche. Dans un gros plan presque en noir et blanc, l’enfant expire en prononçant un ultime nom : Setsuko.

Le blanc marque la crudité d’une situation vécue comme réelle. Cette réalité s’accuse peu à peu, le plan s’élargit, le corps moribond retrouve un contexte : le corps de Seita, sale, pourissant, parcouru d’insectes est étendu sur le sol d’un hall de gare. Des balayeurs chargés de faire place nette dans la gare voient ce corps qui encombre le passage (les troupes américaines vont arriver bientôt) le tâtent pour voir s’il est froid, et l’évacuent comme le plus vulgaire des déchets.

Mais en contrepoint de ce constat, le dessin animé montre que le fantôme demeure inébranlable, alors que le corps disparaît. Le fantôme de Seita se tient droit et fier dans son costume militaire. Ce qu’il symbolise, ce n’est pas le militarisme japonais, qui est fustigé dans le film, mais c’est bien plutôt la figuration d’une idée de dignité et de courage. Cette superposition des deux Seita et le contraste des colorations dégagent une grande puissance et pose cette question : laquelle des deux dimensions est la plus réelle ? Est-ce corps pourri dans ses loques qui est le vrai Seita, ou est-ce au contraire cet adolescent au visage d’homme, droit comme un i dans son costume ? En somme, est-ce la mort qui est la plus réelle ou est-ce qui lui résiste ? Tout le film se tient autour de cette question, cette union difficile de la vie et de la mort.

Si en un sens, c’est bien la mort qui gagne, implacable et froide, vue comme suite de la faiblesse et corruption des corps, en un autre sens et contradictoirement, il y a une puissance affirmative qui lui tient tête. La mort vient certes interrompre cette puissance, mais par contre la mort ne peut rien pour la corrompre. Elle est et reste inattaquable et donc, en ce sens, immortelle. Comment répondre à la question “laquelle des deux images montre le réel ?” autrement que comme ceci : les deux, mais différemment. Le réel est une vaste contradiction. Allons plus loin : l’image du fantôme rouge au-dessus du corps blanc précise cette idée-image en suggèrant que dans la contradiction l’un des deux aspects domine l’autre, sort victorieux de la confrontation des couleurs. La dignité s’affirme malgré la mort et ainsi domine la mort pure et simple, le corps-déchet qui part au rebut sans laisser de traces. Enrobée de couleurs rouges et chaleureuses, l’apparition du fantôme n’évoque donc aucune angoisse, mais au contraire une sorte de calme et de plénitude. Pourquoi ce choix du rouge ? D’abord, il représente une intensité et une concentration de vie et de chaleur par opposition aux couleurs de plus en plus pâles qui peignent la mort du garçonnet. Ajoutons que si les fantômes sont rouges et la mort blanche, c’est peut-être aussi parce qu’au Japon le blanc est la couleur du deuil.

Le rouge est bien sûr la couleur du sang qui coule pour la vie ou pour la mort. Le leitmotiv rouge traverse le film avec toujours cette ambiguïté, le sang sur les bandages de la mère est rouge, Kobé en flammes est rouge, le train dans lequel les enfants fuient la ville est lavé dans la même teinte. Rouges sont les flammes des explosions et des traces des bombes incendiaires dans la nuit, mais les fantômes heureusement retrouvés de Setsuko et Seita le sont aussi.

La teinte rouge indique certainement la présence d’une autre dimension de la vie, qui est seulement aperçue par les deux enfants.

Il semble bien que Takahata ait cherché à montrer une dimension de profondeur, opposée à la superficialité, l’indifférence du monde des adultes qui refusent cette dimension, n’ayant pas de temps pour elle, ne voulant pas être bousculés par elle.

De fait, les enfants ont du temps et bousculés, ils le sont déjà. Ils sont des rescapés, des abandonnés. Errants, devenus extérieurs à la communauté et comme étrangers dans leur propre pays (Seita s’aperçoit très tard que le Japon a capitulé), ils ne peuvent que tout découvrir avec des yeux neufs.

Leur liberté est grande. Ils font tout leur possible pour survivre et s’entraider, mais ils jouent aussi beaucoup malgré les bombes, vont nager à la plage (ce que ne supporte pas leur tante) et s’arrêtent pour contempler la nature.

Seita apprend à Setsuko le cri du crapaud-buffle, elle s’extasie devant la démarche d’un crabe sur la plage, elle parle aux lucioles. Ils goûtent et célèbrent les moments positifs, tout au long de l’histoire. A sa pointe, dans la description de la beauté de la nature, le réalisme de Takahata rejoint la poésie.

Cette dimension cachée est celle de la souffrance et en même temps celle de l’innocence, du jeu, de la beauté de la nature. Bref, c’est un vaste plan de la réalité humaine qui est vécu par Setsuko et Seita, mais ignoré par les adultes trop occupés à leurs affaires.

Ce plan de profondeur transperce ou côtoie la vie courante de la même façon que le rouge traverse ou accompagne les couleurs des autres scènes du film, qui peignent le déroulement du récit.

Ce qui matérialise cette dimension, c’est sûrement la boîte à bonbons de Setsuko. Ordinaire et cabossée, sans intérêt vue de l’extérieur et lorsqu’elle est fermée, mais au contenu rare et précieux lorsqu’elle s’ouvre, elle est toujours gardée précieusement sous le vêtement de la petite fille. Lorsque Setsuko meurt, Seita hésite à la mettre dans la tombe, puis préfère la garder avec lui, qui vit encore.

Finalement, il incinère le corps de sa petite soeur et recueille ses cendres dans la boîte à bonbons.

A la fin de l’histoire (qui coïncide avec le début du film) un des employés de la gare jette la boîte dehors.

En s’ouvrant, elle libère une volée de lucioles et libère aussi cette teinte rouge, qui va permettre enfin au fantôme de Seita de retrouver celui de sa petite soeur. Cette boîte, figurant cette dimension profonde, relie les vivants et les morts.

Les dernières images du film montrent les deux fantômes contemplant des buildings illuminés dans la nuit. Cette dimension nocturne, de souffrance et de guerre, précède et surplombe la construction du Japon d’aujourd’hui.

Le film nous donne à penser que cette dimension nocturne est aussi une dimension de beauté, précieuse et cachée, qui ne peut (encore) exister que sous la forme du rêve, tant que le monde appartiendra à ceux qui font du monde en guerre un tombeau pour les lucioles.

Interview de Jérôme Host, réalisateur du film "Un racisme à peine voilé"

MANIFESTE : Tout d’abord, est ce que vous pouvez vous présenter ?

JÉRÔME HOST : Je suis originaire de Moselle, j’ai 28 ans et je viens de finir des études de sociologie. Je vis depuis dix ans à Strasbourg. Je suis aussi un militant des luttes issues de l’immigration depuis plusieurs années, notamment au sein du collectif "Festival Permanent contre les lois racistes", une structure strasbourgeoise proche du Mouvement de l’Immigration et des Banlieues (MIB)".

MANIFESTE : " Un Racisme à peine voilé " est votre premier film en tant que réalisateur, qu’est-ce qui vous a amené au cinéma ?

JÉRÔME HOST : En fait, je fais partie d’un collectif de vidéastes strasbourgeois : " La Flèche Production ". Nous avons produit déjà trois films documentaires. J’ai participé à ces trois films de près ou de loin en assurant diverses fonctions, du tournage au montage, jusqu’à la promotion.

Mais c’est vrai que c’est pour moi une grande première que de réaliser un film. Je pense que c’est une suite logique, mais aussi un des objectifs de "La Flèche Production" que de permettre à ces membres de réaliser leur propre film.

Pour ce qui est des raisons qui m’ont amené au cinéma, je dirais qu’elles tiennent plus à mon parcours de militant politique qu’à une passion de jeunesse pour l’art cinématographique. Je fais partie de cette génération inondée de grosses productions américaines.

Et c’est vrai que pendant longtemps j’ai été assez distant par rapport au cinéma. D’autant qu’issu de milieu populaire, je n’étais pas très bien doté en capitaux culturels comme dirait Bourdieu.

C’est bien plus tard que j’ai redécouvert le cinéma, et son intérêt politique et social. J’ai vite compris que l’image était un moyen puissant de faire passer des idées. Et que surtout il ne fallait pas laisser le monopole de ce vecteur de communication à nos ennemis.

MANIFESTE : Quel est votre cinéaste préféré ?....

JÉRÔME HOST : Je n’ai pas de cinéaste préféré. Encore une fois je vais être franc, je ne suis pas un grand cinéphile, même s’il y a beaucoup de films qui m’ont marqué. Mais si vous voulez que je cite quelqu’un je dirais spontanément Charlie Chaplin pour son génie, et Emir Kusturica, pour sa faculté d’allier le fond et la forme dans ses films.

Dans le registre du film documentaire, je trouve Pierre Carles très intéressant dans sa façon de déconstruire les techniques de montage traditionnel et, par là, de sortir du rythme télévisuel de déroulement du discours.

M : Pourquoi avoir choisi de traiter ce sujet alors que vous êtes athée?

J.H : Ca peut paraître en effet surprenant au premier abord, mais alors vraiment au premier abord. Car en vérité cette question n’a de sens que pour celles et ceux qui pensent que prendre position contre la loi d’interdiction des signes religieux à l’école revient à de l’ " islamophilie ".

Si on a choisi de traiter ce sujet c’est parce qu’on pense que le débat qui a eu lieu sur cette question et la loi qui a été votée, qui je le rappelle, va conduire à l’exclusion du droit à l’éducation de plusieurs jeunes musulmanes, reflétaient une certaine façon de concevoir l’identité française. "La France est un pays de "race" blanche et de culture judéo-chrétienne" avait dit le général de Gaulle en son temps. Ce temps n’est pas révolu.

C’est ce que le film veut démontrer.

Le colonialisme français continue à produire des effets aujourd’hui.

Je pense que cette loi en est un exemple. Elle va aussi conduire à renforcer le patriarcat en renvoyant ces jeunes filles à la maison, avec bien trop souvent comme seul destin possible, le mariage et les enfants. Enfin, j’ai été surveillant à l’éducation nationale pendant cinq ans, et j’ai côtoyé beaucoup de ces filles.

Quand ce débat a été lancé par Sarkozy en avril 2003, j’ai tout de suite été frappé par l’ignorance de la réalité sociale du foulard islamique en France des partisans de la prohibition et par la perversité des arguments invoqués.

M : Est-ce que, avec ce film, vous ne pensez pas favoriser les islamistes ?

J.H : Je pense que c’est le contraire. C’est la loi qui a été votée le 15 mars que est un boulevard ouvert à certains groupes religieux disons dangereux que vous appelez " islamistes ".

Lorsque la France et l’une de ses principales institutions vous rejettent de la sorte, il est socialement compréhensible qu’on se tourne vers des gens qui partagent avec vous le même stigmate, à savoir être de confession musulmane en France si ces personnes vous offrent de vous aider.

M : Dans votre film, il n’y aucune explication des raisons poussant les filles à porter le foulard, pourquoi ?

J.H : C’est bien un parti pris. Je ne voulais pas entrer dans des considérations théologiques, ni tenter de justifier le port du foulard.

Il était question de démontrer qu’aucun argument avancé par les partisan(e)s de la prohibition n’étaient valable, que rien ne pouvait justifier l’exclusion et que ce débat et cette loi cachaient des sous-entendus beaucoup moins avouables que les arguments laïques ou féministes.

Maintenant il y tout de même dans le film des choses qui sont dites qui permettent de mieux comprendre ces jeunes filles et leur pratique religieuse. Cela permettra en tout cas à celles et ceux qui n’ont jamais eu l’occasion de rencontrer de filles portant le foulard de les entendre s’exprimer et j’espère de dédramatiser le regard que l’on porte sur elles.

M : À combien se monte le budget du film ? Ça fait combien de fois moins que celui de Fahrenheit 9/11 ? Combien vous pensez gagner grâce à ce film ?

J.H : Je ne sais pas combien a coûté le film de Michael Moore... Pour ma part le budget doit s’élever à environ 3500 euros. C’est très peu, mais aujourd’hui, avec les outils numériques, il y a moyen de s’en sortir pas trop mal en tout cas pour ce qui est de la production.

La promotion et la distribution, c’est un autre problème. Ca demande des sommes beaucoup plus importantes pour rivaliser avec des documentaires à gros budget. Nous comptons sur les réseaux militants pour diffuser notre film. Et aussi sur notre dynamisme pour être partout là ou il y des possibilités de le projeter.

M : À la rentrée, vous organisez une tournée pour accompagner votre film dans plus d’une trentaine de villes, qu’est ce que vous en attendez ?

J.W. : Oui, à partir du 15 septembre 2004, après quelques dates dans notre ville (Strasbourg), on part pour deux mois de tournée dans toute la France.

C’est une façon de trouver une alternative au fait que nous n’avons pas de distribution en salle. Ce sont la plupart du temps des associations ou des collectifs qui organisent des projections publiques et nous invitent à présenter le film et à animer un débat.

Il y aura aussi bien sûr des projections en salle. On espère toucher un maximum de monde et on est relativement confiant car on sait que notre film est très attendu par tous les gens qui se sont sentis agressés par les six mois de débats assourdissants qu’on a tous et toutes subits dans la presse et à la télévision.

M : Qu’est ce qui vous fera considérer que votre film est une réussite?

J.H : Le film sera une réussite si des gens qui étaient dans le camp prohibitionniste ou qui ne savaient pas comment se positionner en sortent avec le sentiment qu’ils ou elles s’étaient fait berner par le discours politico médiatique. Mais c’est souvent bien plus compliqué. Si au moins le film peut permettre de faire douter certain(e)s dans leur conviction, ce sera déjà une victoire.

Il est aussi très important pour moi en tant que réalisateur, mais aussi en tant que militant, que le film serve de boîte à outil en quelque sorte à celles et ceux qui luttent contre l’exclusion, et dénoncent le racisme et le colonialisme.

J’espère enfin qu’ Un racisme à peine voilé donnera un peu d’espoir et de combativité à celles et ceux qui ont été stigmatisé(e)s pendant toutes cette période et qui le sont depuis si longtemps.

Frantz Fanon : peau noire, masques blancs

film d’Isaac Julien, 1997, 70 min, production Normal Films, diffusion K-films

Le film Frantz Fanon, black skin white mask a été produit en 1997.

Son réalisateur, Isaac Julien, a fait un documentaire-fiction biographique, qui est en quelque sorte un éloge de Fanon et en même temps une tentative d’exploration de la complexité de cet homme écartelé entre deux couleurs, tiraillé de désirs contradictoires, profondément européen mais aspirant à se libérer de ses “masques blancs”.

Ce film nous montre un homme à la reherche de solutions, à la recherche de l’identité. Des interviews d’époque et des images d’archive alternent avec des scènes où un acteur, Colin Salmon, interprète Fanon.

Isaac Julien nous fait bien comprendre qu’étudier la personne de Frantz Fanon, c’est s’apercevoir qu’il est impossible de dissocier sa vie de son oeuvre, et son oeuvre de son engagement de révolutionnaire au service des peuples colonisés.

On l’a comparé à juste titre à un Che Guevara et à un Malcolm X francophone méconnu.

Il est né en 1925 à la Martinique. De peau noire, mais avec une grand mère alsacienne, Fanon réfléchira très vite à son statut, à sa négritude. Lors de la seconde guerre mondiale, il s’engage, mais l’image qu’il a de la France se brise, il comprend son statut de colonisé.

Il étudie la médecine. Interne des hôpitaux, il se spécialisera par la suite dans la psychiatrie.

Sa critique de la colonisation le conduit à refuser de travailler en métropole : il entend se préoccuper des colonisés.

Affecté à Blida en Algérie, il révolutionne les méthodes thérapeutiques destinées aux malades mentaux et prend fait et cause pour la révolution algérienne qui se développe. Il analyse la raison des massacres terribles qui ont lieu dans les deux camps.

Frantz Fanon est le théoricien de la psychologie du décolonisé, de l’opprimé en lutte dans un processus qui ne peut être que violent.

Il y a quatre ouvrages majeurs de Frantz Fanon :

Peau noire, masques blancs (1952)
Sociologie d’une révolution (l’an V de la révolution algérienne) (1959)
Pour la révolution africaine (1964)
Les damnés de la terre (1961)

L’ouvrage Peau noire, masques blancs est une analyse de l’identité du colonisé et du colon. De fait, la personne de couleur a perdu son identité, le colon lui ayant volé son histoire, son passé. Fanon rejette la violence coloniale qui donne aux colonisés des “Gaulois” pour ancêtres. Il rejette l’idéologie coloniale, veut en revenir à une définition non aliénée de son statut de personne de couleur.

Le documentaire-fiction d’Isaac Julien reprend le titre de cette oeuvre et on peut y voir une explication de cette démarche, lorsqu’il nous dit que le Blanc, dans son miroir, se voit.

Mais parfois, ce n’est plus lui qu’il voit, mais une menace : le colonisé. Sa mentalité est à la fois terrible envers le colonisé, mais de façon cachée et sous-jacente, elle est dépendante de lui.

La fascination sexuelle qu’il éprouve envers le colonisé (le Noir, la Juive...) tire son origine de cette mentalité coloniale. La personne de couleur par contre, se retrouve avec un Blanc dans le miroir, un masque blanc. L’aliénation consiste dans le fait que chacun des deux a son essence hors de lui-même : dans l’autre, l’opposé.

Pour rompre cette aliénation, il faut arracher son masque de Blanc, la dépendance intime envers le colon qui fait que l’on se définit comme “le colonisé”.

Briser le masque blanc, c’est briser ce rapport qui fait des uns des colons, et des autres des colonisés. Il est évident que seuls les colonisés à la fois peuvent et veulent briser ce rapport, et ainsi se libérer matériellement et spirituellement.

Le film donne très clairement à saisir ce conflit et les moyens de sa résolution, coeur vivant de l’activité de Frantz Fanon. Mais le film montre aussi les conflits les plus intimes du grand révolutionnaire noir.

Pour illustrer ceci, écoutons Isaac Julien :

“Nous étions intéressés par les questions soulevées par Fanon, et leurs répercussions actuelles. Nous avons souhaité aborder les problèmes du désir mais aussi de la violence en étudiant le passé et en revisitant la période de la Guerre d’Algérie.

Ainsi nous pouvons essayer d’expliquer pourquoi des bombes explosent dans le métro parisien. Nous avons voulu montrer une nation hantée par la violence. Comme un retour du refoulé, elle revient hanter aujourd’hui la population civile.”

“Certains voient surtout l’aspect héroïque de Fanon mais je le vois aussi come un personnage victime de circonstances tragiques.

Il était au coeur de toutes ces intrigues politiques et je ne pense pas qu’il ait eu le temps d’en mesurer toutes les conséquences. Il était sous pression comme psychiatre, comme militant. Le fait qu’il soit mort d’une leucémie est pour moi une métaphore de sa vie.

Il était dans une position “impossible”, à laquelle je m’identifie parfois. Je ne voulais pas d’un portrait hagiographique. Je ne voulais pas d’un héros.

Je voulais qu’on pense de nouveau à lui. J’ai rencontré toutes ces personnes qui ont été marquées par lui, parfois même de façon traumatique je dirais. Sa masculinité phallique a du certainement avoir des effets fâcheux.”

ISAAC JULIEN

Né en 1960, Isaac Julien vit à londres. Après des éudes artistiques, il explore, dès 1981, les thèmes dela négritude et de l’homosexualité dans la diaspora africaine, et aussi les notions de la culture populaire noire en photographie, psychiatrie et cinéma. Il fonde en 1984 avec le soutien financier de Channel Four, Sankofa, le premier atelier de cinéma et vidéo “noir” de Grande-Bretagne.

En 1988, il est remarqué par la critique avec “Looking for Langston”, film sur le poète et écrivain de la Harlem Renaissance Langston Hugues. En 1990, il fonde avec Marck Nash la maison de production Normal Films, qui se consacre aux films des minorités et au cinéma expérimental.

FILMOGRAPHIE

Who killed Colin Roach ? (1983) - Territories (1984) - The Passion of remembrance (1986) - This is not an AIDS advertisement (1987) - Looking for Langston (1988) - Young soul rebels (1991) - Black and white in colour (1992) - The Attendant (1992) - The Darker side of black (1994) - The Question of equality (1995) - Williams on Limbaugh (1995) - Frantz Fanon (1997)

La parole à Frantz Fanon

Les ex-colonies face à l’Europe

“La vérité c’est que nous ne devons pas accepter ces conditions.

Nous devons carrément refuser la situation à laquelle veulent nous condamner les pays occidentaux. Le colonialisme et l’impérialisme ne sont pas quittes avec nous quand ils ont retiré de nos territoires leurs drapeaux et leurs forces de police.

Pendant des siècles, les capitalistes se sont comportés dans le monde sous-développé comme de véritables criminels de guerre. Les déportations, les massacres, le travail forcé, l’esclavagisme ont été les principaux moyens utilisés par le capitalisme pour augmenter ses réserves d’or et de diamants, ses richesses et pour établir sa puissance.

Il y a peu de temps, le nazisme a transformé la totalité de l’Europe en véritable colonie. Les gouvernements des différentes nations européennes ont exigé des réparations et demandé la restitution en argent et en nature des richesses qui leur avaient été volées : oeuvres culturelles, tableaux, sculptures, vitraux ont été rendus à leurs propriétaires.

Dans la bouche des Européens au lendemain de 1945 une seule phrase : “L’Allemagne paiera.” De son côté M. Adenauer, au moment où s’ouvrait le procès Eichmann, a, au nom du peuple allemand, encore une fois demandé pardon au peuple juif. M. Adenauer a renouvelé l’engagement de son pays à continuer à payer à l’Etat d’Israël les sommes énormes qui doivent sevir de compensation aux crimes nazis.

Pareillement nous disons que les Etats impérialistes commettraient une grave erreur et une erreur inqualifiable s’ils se contentaient de retirer de notre sol les cohortes militaires, les services administratifs et d’intendance dont c’était la fonction de découvrir des richesses, de les extraire et de les expédier vers les métropoles.

La réparation morale de l’indépendance nationale ne nous aveugle pas, ne nous nourrit pas. La richesse des pays impérialistes est aussi notre richesse. Sur le plan de l’universel, cette affirmation ne veut absolument pas signifier que nous nous sentons concernés par les créations de la technique ou des arts occidentaux.

Très concrètement l’Europe s’est enflée de façon démesurée de l’or et des matières premières des pays coloniaux : Amérique latine, Chine, Afrique. De tous ces continents, en face desquels l’Europe aujourd’hui dresse sa tour opulente, partent depuis des siècles en direction de cette même Europe les diamants et le pétrole, la soie et le coton, les bois et les produits exotiques.

L’Europe est littéralement la création du tiers-monde. Les richesses qui l’étouffent sont celles qui ont été volées aux peuples sous-développés. Les ports de la Hollande, les docks de Bordeaux et de Liverpool spécialisés dans la traite des nègres doivent leur renommée aux millions d’esclaves déportés.

Et quand nous entendons un chef d’Etat européen déclarer la main sur le coeur qu’il lui faut venir en aide aux malheureux peuples sous-développés, nous ne tremblons pas de reconnaissance. Bien au contraire nous nous disons “c’est une juste réparation qui va nous être faite”.

Aussi n’accepterons-nous pas que l’aide aux pays sous-développés soit un programme de “soeurs de charité”. Cette aide doit être la consécration d’une double prise de conscience, prise de conscience par les colonisés que cela leur est dû par les puissances capitalistes parce qu’effectivement elles doivent payer.”

La violence révolutionnaire est libératrice

A la formule “Tous les indigènes sont pareils", le colonisé répond : “Tous les colons sont pareils.” (1)

Le colonisé, quand on le torture, qu’on lui tue sa femme ou qu’on la viole, ne va se plaindre à personne. Le gouvernement qui opprime pourra bien nommer chaque jour des commissions d’enquête et d’information.

Aux yeux du colonisé, ces commissions n’existent pas. Et, de fait, bientôt sept ans de crime en Algérie et pas un Français qui ait été traduit devant une cour de justice française pour le meurtre d’un Algérien. en Indochine, à Madagascar, aux colonies, l’indigène a toujours su qu’il n’y avait rien à attendre de l’autre bord.

Le travail du colon est de rendre impossibles jusqu’aux rêves de liberté du colonisé. Le travail du colonisé est d’imaginer toutes les combinaisons éventuelles pour anéantir le colon. Sur le plan du raisonnement, le manichéisme du colon produit un manichéisme du colonisé. A la théorie de “l’indigène mal absolu” répond la théorie du “colon mal absolu”.

L’apparition du colon a signifié syncrétiquement mort de la société autochtone, léthargie culturelle, pétrification des individus. Pour le colonisé, la vie ne peut surgir que du cadavre en décomposition du colon. Telle est donc cette correspondance terme à terme des deux raisonnements.

Mais il se trouve que pour le peuple colonisé cette violence, parce qu’elle constitue son seul travail, revêt des caractères positifs, formateurs. Cette praxis violente est totalisante, puisque chacun se fait maillon violent de la grande chaîne, du grand organisme violent surgi comme réaction à la violence première du colonialiste.

Les groupes se reconnaissent entre eux et la nation future est déjà indivise. La lutte armée mobilise le peuple, c’est-à-dire qu’elle le jette dans une seule direction, à sens unique.

La mobilisation des masses, quand elle se réalise à l’occasion de la guerre de libération, introduit dans chaque conscience la notion de cause commune, de destin national, d’histoire collective.

Aussi la deuxième phase, celle de la construction de la nation, se trouve-t-elle facilitée par l’existence de ce mortier travaillé dans le sang et la colère.

On comprend mieux alors l’originalité du vocabulaire utilisé dans les pays sous-développés. Pendant la période coloniale, on conviait le peuple à lutter contre l’oppression.

Après la libération nationale, on le convie à lutter contre la misère, l’analphabétisme, le sous-développement. La lutte, affirme-t-on, continue. Le peuple vérifie que la vie est un combat interminable.

La violence du colonisé, avons-nous dit, unifie le peuple. De par sa structure en effet, le colonialisme est séparatiste et régionaliste. Le colonialisme ne se contente pas de constater l’existence des tribus, il les renforce, les différencie. Le système colonial alimente les chefferies et réactive les vieilles confréries maraboutiques. La violence dans sa pratique est totalisante, nationale.

De ce fait, elle comporte dans son intimité la liquidation du régionalisme et du tribalisme. Aussi les partis nationalistes se montrent-ils particulièrement impitoyables avec les caïds et les chefs coutumiers. La liquidation des caïds et des chefs est un préalable à l’unification du peuple.

Au niveau des individus, la violence désintoxique. Elle débarasse le colonisé de son complexe d’infériorité, de ses attitudes contemplatives et désespérées.

Elle le rend intrépide, le réhabilite à ses propres yeux.

Même si la lutte armée a été symbolique et même s’il est démobilisé par une décolonisation rapide, le peuple a le temps de se convaincre que la libération a été l’affaire de tous et de chacun, que le leader n’a pas de mérite spécial.

La violence hisse le peuple à la hauteur du leader. D’où cette espèce de réticence agressive à l’égard de la machine protocolaire que de jeunes gouvernements se dépêchent de mettre en place.

Quand elles ont participé, dans la violence, à la libération nationale, les masses ne permettent à personne de se présenter en “libérateur”.

Elles se montrent jalouses du résultat de leur action et se gardent de remettre à un dieu vivant leur avenir, leur destin, le sort de la patrie.

Totalement irresponsables hier, elles entendent aujourd’hui tout comprendre et décider de tout. Illuminée par la violence, la conscience du peuple se rebelle contre toute pacification. Les démagogues, les opportunistes, les magiciens ont désormais la tâche difficile.

La praxis qui les a jetées dans un corps à corps désespéré confère aux masses un goût vorace du concret.

L’entreprise de mystification, devient, à long terme, pratiquement impossible.”

NOTE :

(1) C’est pourquoi, au début des hostilités, il n’y a pas de prisonniers. C’est seulement par la politisation des cadres que les dirigeants arrivent à faire admettre aux masses : 1) que les gens qui viennent de la métropole ne sont pas toujours volontaires et quelquefois même sont écoeurés par cette guerre ; 2) que l’intérêt actuel de la lutte veut que le mouvement manifeste dans son action le respect de certaines conventions internationales ; 3) qu’une armée qui fait des prisonniers est une armée, et cesse d’être considérée comme un groupe d’écumeurs de routes ; 4) qu’en tout état de cause la possession des prisonniers constitue un moyen de pression non négligeable pour protéger nos militants détenus par l’ennemi.

La caméra-oeil face au racisme

MANIFESTE pésente succintement 5 films des années 70 traitant du racisme et de la lutte menée contre lui. Ces analyses sont librement tirées du Guide des films anti-impérialistes, Editions du centenaire, 1975

Mohamed Diab : pourquoi et comment on tue un travailleur immigré

film documentaire. 1974. production : A.P.I.C. réalisation : A.P.I.C. 60 minutes. super 8. couleur. diffusion : A.P.I.C

Ce film est l’un des documents les plus importants que l’on possède en France sur la condition des travailleurs immigrés algériens.

Le point de départ du film est la mort de l’un de ces ouvriers dans un commissariat de police de Versailles, en 1973. La victime, Mohamed Diab, avait été assassinée à bout portant par un agent qui s’était prétendu par la suite en état de légitime défense et qui n’a d’ailleurs été inculpé que d’homicide involontaire.

A la suite d’une discussion mouvementée à la sortie de l’hôpital où il était allé voir sa femme, Mohamed Diab avait été emmené au poste où il avait été outragé et battu.

Sur le moment, la presse bourgeoise avait déformé la relation des faits. Un groupe de militants français a procédé à une minutieuse enquête au terme de laquelle il est parvenu à la conclusion formelle que la victime n’avait commis d’autre crime que celui d’être Algérien.

Le film prend comme fil conducteur la progression de l’enquête pratiquée par les militants français dont les principales étapes sont fort intelligemment représentées par des saynettes didactiques ou des scènes reconstituées.

Mohamed Diab : pourquoi et comment on tue un travailleur immigré constitue un réquisitoire implacable contre les piliers de l’ordre bourgeois : presse, police, hopitaux, justice. Son mérite est aussi de se différencier de nombre d’autres films consacrés à l’immigration en refusant toute commisération humaniste mais au contraire en posant le problème en termes politiques. Il souligne que le sort qui est résevé aux travailleurs immigrés en France n’est pas le fruit de circonstances contingentes, mais relève d’une politique délibérée de la bourgeoisie qui a besoin de diviser les masses, et particulièrement la classe ouvrière, pour maintenir ses privilèges.

Dupont-Lajoie

film d’yves boisset. 1975. 100 minutes. 35 mm. couleur.

Après avoir successivement dénoncé certaines méthodes de la police (dans Un condé), le scandale de l’affaire Ben Barka (dans L’attentat) et la guerre d’Algérie (dans R.A.S), Yves Boisset a tourné Dupont-Lajoie pour lutter contre la gangrène du racisme anti-arabe qui prend dans notre pays des proportions sidérantes.

Ce long métrage est incontestablement l’un des films les plus forts et sans doute les plus “opérationnels” qui aient été réalisés en France sur la question. Le mérite de l’auteur est d’avoir su mettre toute l’efficacité du cinéma au service d’une cause qui a un besoin plus urgent et plus grand que jamais de films susceptible d’exercer un impact sur de larges masses de spectateurs.

Fort influencé à l’origine par les recettes du “thriller” américain, Yves Boisset a cette fois modéré ses inclinations originelles et relativement mesuré ses effets pour correspondre aux nécessités dramaturgiques et politiques de son film. Il met en scène dans Dupont-Lajoie un petit propriétaire de café parisien (joué par Jean Carmet, qui excelle particulièrement dans les rôles de “beauf”) complètement prisonnier de l’idéologie de sa classe et intoxiqué par les medias.

Dans le camping où il retrouve chaque année quelques alter ego aussi abrutis que lui (un huissier de justice et un vendeur de soutien-gorges sur les marchés), l’honorable Lajoie, marié et père d’un grand jeune homme comme il faut, est émoustillé par la petite amie de celui-ci.

Un jour, l’ayant surprise quasiment nue en train de prendre un bain de soleil à l’écart de la plage, Lajoie se jette sur elle et la viole. Pour maîtriser la victime qui se débat, il en vient, un peu malgré lui, à lui briser les vertèbres cervicales.

Affolé par son geste, il transporte alors le cadavre près d’un baraquement où demeurent des travailleurs algériens, dans le but de leur faire imputer le meurtre. Quand le crime est découvert, Lajoie laisse se répandre l’accusation : “Ce sont les arabes qui ont fait le coup”.

Une expédition punitive est organisée par un ancien para nostalgique de la guerre d’Algérie et qui rêve toujours de “casser du bougnoule”.

Un Algérien est tué à coup de bâtons et de pierres. Son frère est gravement bléssé. Le commissaire de police, scandalisé par ce lynchage, veut châtier sévèrement les coupables, mais on lui fait comprendre en haut lieu qu’il vaut mieux étouffer l’affaire en accréditant l’idée que le meurtre a été commis par d’autres arabes qui voulaient punir celui des leurs qui avaient assassiné la jeune Française !

Alléché par la perspective d’être nommé divisionnaire, le commissaire, tout en étalant sa mauvaise conscience, se soumet.

Pour diverses raisons, les témoins qui réprouvaient ce lynchage se taisent également...

De retour à Paris, Lajoie, qui a échappé à tous les soupçons, voit un jour arriver le frère de l’Algérien lynché, qui sort un fusil de son imperméable et le vise.

Fin. Yves Boisset déclare qu’il a voulu dénoncer dans ce film ce qu’il appelle “la connerie” des Français moyens, “connerie” dont le racisme est l’une des composantes les plus tragiques. Comme nous l’avons dit précédemment, il est arrivé à un résultat fort efficace : Dupont-Lajoie est certainement l’un des meilleurs films consacrés à la dénonciation du racisme en France.

Cependant, on pourrait adresser à l’auteur le reproche suivant : il interprète le racisme seulement comme une catégorie morale (la “connerie”) et ne le montre pas dialectiquement.

En effet, dans le film il n’y a que le racisme, imposant, étouffant, omniprésent, et rien contre lui : les Arabes n’ont pas la parole. Boisset ne montre aucune force réelle qui porte la contradiction. Les victimes ne semblent animées d’aucune volonté de résistance collective et organisée : Boisset a préféré mettre en scène une vendetta individuelle.

Au total, et malgré les limites idéologiques d’Yves Boisset (une forme d’anarchisme bien française elle aussi) ce film coup-de-poing est imparable et son effet percutant.

Jusqu’au bout

film réalisé par cinéluttes. 1975. production cinéluttes. 40 minutes. 16 mm. noir et blanc.

Ce film est l’un des témoignages les plus remarquables qui existent sur l’oppression dont souffrent les immigrés en France. Il est principalement consacré à la lutte des travailleurs arabes contre la circulaire Marcellin-Fontanet (datant de 1972, elle s’oppose à la régularisation des étrangers entrés sur le territoire sans autorisation de travail ni attestation de logement) et pour l’obtention de la carte de travail. A l’aide de documents d’archives, les auteurs commencent par nous faire assister à une scène de “recrutement” de travailleurs tunisiens dans leur pays d’origine : les images de la discussion entre les candidats et le délégué chargé de les “trier” sur le tas en leur faisant passer des tests aussi débiles qu’infantiles, sont d’une puissance et d’une force surprenantes de vérité et de cruauté.

Le film montre ensuite divers aspects du combat des Tunisiens en France pour la reconnaissance de leurs droits face aux manoeuvres de l’Etat, représenté par Fontanet et Marcellin, à l’époque : grèves de la faim (à l’église de Ménilmontant), organisation du soutien, manifestations, fêtes populaires sur des airs du pays. Réalisé sous le contrôle des grévistes eux-mêmes, inspiré par le Mouvement des Travailleurs Arabes, un mouvement maoïste, ce film affirme la détermination des Maghrébins de se constituer en force politique autonome.

Benito Cereno

film de serge roullet. 1971. production : film nièpce, film 13, king films - claude antoine. 90 minutes. 35 mm. couleur.

Combien la “traite des Nègres” a-t-elle coûté d’habitants à l’Afrique ? Vingt millions ? Deux cents millions ? L’incertitude qui persiste à ce sujet est en elle-même très éloquente... Peu de films se sont attachés à retracer ce scandale qui est l’un des plus grands de tous les temps. C’est pourquoi ce film de Serge Roullet attire l’attention, même si celui-ci a surtout voulu développer une reflexion très personnelle sur le thème de la liberté, en prenant pour base la nouvelle Benito Cereno de l’écrivain américain Hermann Melville.

Nous sommes en 1799, quelque part du côté des Antilles. Un capitaine américain, Amaso Delano, se rend en chaloupe sur le trois-mâts “Santo Domingo” dont la navigation lui paraît étrange. Le maître à bord, Benito Cereno, de nationalité espagnole, lui explique d’un air profondément abattu qu’il a perdu la majeure partie de son équipage à la suite d’une épidémie de scorbut. Il ne se déplace que péniblement, soutenu par un serviteur noir, Atimbo, qui fait partie du lot d’esclaves importés d’Afrique et convoyé aux Amériques.

L’Américain est troublé car ces hommes contrairement aux habitudes ne sont pas enchaînés et l’attitude des rares Blancs lui semble anormale. Après avoir passé plusieurs heures à bord, où se déroule un huis-clos angoissant et épuré au possible, Delano regagne sa chaloupe, salue Cereno resté en haut... mais le voit subitement sauter à son tour dans la chaloupe.

“Les esclaves, explique Cereno, se sont révoltés et après avoir tué leur propriétaire, m’ont intimé l’ordre de reprendre la route de l’Afrique”. Delano ordonne alors que le “Santo Domingo” soit arraisonné : les esclaves, ne disposant que de quelques haches, physiquement épuisés par la maladie, sont rapidement neutralisés. Atimbo, qui était leur chef, sera jugé puis pendu au Pérou. A propos de son film, Roullet remarquait : “Trois personnages y sortent de l’ombre, trois personnages qui vont prendre une nouvelle identité et en payer le prix d’une façon ou d’une autre : l’Américain Delano (George Salmark) perd sa bonne conscience, l’esclave noir Atimbo (Temour Diop) pour avoir trop joué consomme sa perte, et l’Espagnol Cereno (Ruy Guerra) ne trouve à ses atermoiements d’autre issue qu’une forme de suicide (...) La vérité brûle les êtres."

Attica

film produit et réalisé par cinda firestone. 1973. 80 minutes. 16 mm. noir et blanc.

“Il est très difficile de progresser avec ces hommes parce qu’ils refusent d’admettre qu’ils sont coupables, qu’ils sont, en réalité, des criminels” Attorney General Mitchell

Les faits : le 9 septembre 1971, les détenus de la prison d’Attica, qui sont environ 1300 et en majorité Noirs, déclenchent une révolte qui répond aux humiliations et privations que l’administration pénitentiaire leur fait subir.

Il faut dire tout net que le système judiciaire américain est une monstruosité. D’abord il est conçu pour les riches et favorise les Blancs.

L’écrasante majorité des prisonniers est constituée par des Noirs et tous les non-Blancs.

Beaucoup d’entre eux ne sont condamnés que parce qu’ils n’ont pu se faire défendre convenablement. Invariablement, ils sont envoyés dans des prisons où les gardiens sont blancs en majorité : à Attica, ce sont des Blancs des petites villes rurales, ne comprenant pas grand-chose aux grandes villes, qui gardent les hommes originaires de Harlem, Bedford-Stuyvesant et autres ghettos.

A Attica 85% des détenus sont des Noirs ou des Latinos.

Mais il n’y a parmi les gardiens, ni Noir ni Latino. Il n’y a pas de médecin sachant l’espagnol.

La réforme du système pénitentiaire menée par les libéraux, devenant une arme aux mains des réactionnaires, a produit une situation pire que le régime antérieur. C’est le principe du “plaider coupable” assorti d’une peine indéterminée : la condamnation “à un an ou à vie”.

Elle avait pour but de permettre aux prisonniers d’être libérés rapidement pour bonne conduite.

Mais en réalité cela met les prisonniers à la merci des gardiens et des autres membres de l’administration, qui peuvent littéralement les séquestrer une vie entière.

Toute condamnation se transforme donc en prison à vie pour un rebelle. Comme le disait, dans une autre prison, George Jackson : “J’ai accepté de faire des aveux pour que le comté puisse faire l’économie d’un procès en échange d’un verdict léger... mais quand vint le moment de prononcer la peine, ils m’envoyèrent au pénitentier sous le régime “un an ou à vie” . J’avais dix-huit ans. Je n’en suis pas sorti depuis.”

Au lancement de la révolte, les prisonniers d’Attica formulent une liste de revendications en 28 points, parmi lesquelles : nourriture convenable, soins médicaux, traitement humain de la part des gardiens.

D’autres sont relatives aux libertés, en particulier concernant le courrier et la lecture. Les prisonniers réclament également une assistance judiciaire facile et rapide, un salaire horaire minimum de 1,65 dollar au lieu des 4 ou 5 cents qui ont cours pour le travail dans la prison. Les prisonniers d’Attica disent que même cette maigre paye leur est retenue ou volée. Parmi les autres revendications figurent les visites des femmes et des fiancées des détenus.

Combinant les documents achetés à des télévisions et des interviews de prisonniers libérés par la suite à la fin de leur peine, la réalisatrice américaine Cinda Firestone reconstitue donc les tenants et les aboutissants de cette rebellion en soulignant l’importance du facteur racial dans la prison d’Attica. Elle met aussi en évidence l’arrière-plan social de la vie de ces prisonniers victimes de la société blanche capitaliste.

Les prisonniers déclarent qu’ils ne sont pas coupables, que c’est la société qui l’est. Ils disent que la criminalité n’est que la conséquence naturelle du chômage qui touche près de 40% de la jeunesse noire. Le médiocre niveau des établissements scolaires, les bas salaires, l’insuffisance des services médicaux et des logements font que le crime constitue la seule occupation rentable qui s’offre aux habitants des ghettos. Les prisonniers citent à l’appui des statistiques et des études sociologiques, ils citent des articles de journaux révolutionnaires.

En effet, les prisons sont devenues pour ainsi dire des universités de la révolution : beaucoup de détenus sont incarcérés pour des motifs politiques, et surtout nombre de prisonniers sociaux se politisent en prison.

Ils prennent des gardiens en otage de façon à renforcer leur puissance de négociation. Ils réclament comme négociateurs, avec un sens tactique très poussé, des “libéraux” connus (aux USA : des personnes “de gauche”) comme le juge Constance Motely, le député Hermann Badillo, ainsi que des représentants des Black Panthers, des Young Lords et des Black Muslims.

Il y eut dès le début un conflit aigü entre l’administration et les négociateurs au sujet de ce qui se passait à l’intérieur et de l’état physique des quarante otages.

Les négociateurs affirmaient que les rebelles étaient disciplinés, que tous les gardiens qu’ils avaient vus étaient en bonne santé et que les prisonniers n’avaient que des armes de fabrication artisanale, alors que la police de son côté ne cesse de forger des récits d’atrocités, de gardiens mutilés ou assassinés, de passage à tabac des autres prisonniers, d’arsenal de bombes, de la sauvagerie des détenus, etc...

Il s’agit pour eux d’accumuler les prétextes pour justifier le massacre qu’ils préparent depuis le début. Les otages ne sont donc pas maltraités.

Mais, le 13 septembre, la police de l’Etat de New York donne l’assaut et fait un carnage : on relèvera 43 morts et 200 bléssés. Parmi les morts, des otages : la police prétend qu’ils ont été exécutés par les mutins. Or l’enquête a révélé irréfutablement par la suite que ces otages avaient été tués par des balles émanant des armes des policiers...

L’apparent “libéralisme” du système américain qui permet par exemple à la presse de pénétrer dans la prison en pleine mutinerie (en France, il y a des lieux où il est interdit de filmer : les prisons, les usines, les salles d’audience des tribunaux... filmer ou même photographier dans le métro parisien peut être pénalement répréhensible) et de filmer les trois jours de négociation entre les détenus et la police ne doit pas faire illusion.

Il ne constitue que l’alibi quelque peu pervers et voyeuriste d’un régime capable dans le même temps de la plus féroce répression - l’administration coupe court aux négociations et ordonne une tuerie pure et simple - et d’un cynisme politique (ou d’une clarté, comme on voudra) effroyable, comme en témoignent les déclarations de plusieurs juges dans le film.

Ainsi, le gouverneur Nelson Rockefeller a parfaitement conscience de la nature subversive et révolutionnaire de la révolte d’Attica.

Il déclare aux journalistes que les revendications des prisonniers "ont des implications qui dépassent la réforme des prisons.

Il nous est impossible de satisfaire ces revendications si nous voulons préserver une société libre où la population puisse se sentir en sécurité.”

DOGME : le manifeste

1- Le tournage doit avoir lieu en extérieurs. Accessoires et décors ne peuvent être fournis (si un accessoire particulier est nécessaire à l’histoire, il faut choisir un des extérieurs où se trouve cet accessoire).

2- Le son ne doit jamais être produit séparément des images ou vice versa. (il ne faut pas utiliser de musique, sauf si elle est présente là où la scène est tournée.)

3- La caméra doit être tenue à l’épaule. Tout mouvement - ou immobilité - faisable à l’épaule est autorisée. (Le film ne doit pas avoir lieu là où la caméra est placée ; c’est le tournage qui doit avoir lieu là où le film a lieu).

4- Le film doit être en couleur. L’éclairage spécial n’est pas acceptable. (S’il y a trop peu de lumière, la scène doit être coupée, ou bien il faut monter une seule lampe sur la caméra).

5- Trucages et filtres sont interdits.

6- Le film ne doit contenir aucune action superficielle. (Meurtres, armes etc. en aucun cas).

7- Les aliénations temporelles et géographiques sont interdites. (C’est à dire que le film a lieu ici et maintenant).

8- Les films de genre sont inacceptables.

9- Le format du film doit être un 35 mm standard. 10- Le réalisateur ne doit pas être crédité.

De plus, je jure comme réalisateur de m’abstenir de tout goût personnel !

Je ne suis plus un artiste.

Je jure de m’abstenir de créer une "oeuvre", car je considère l’instant comme plus important que la totalité.

Mon but suprême est de forcer la vérité à sortir de mes personnages et du cadre de l’action. Je jure de faire cela par tous les moyens disponibles et au prix de tout bon goût et de toutes considérations esthétiques.

Ainsi je prononce mon VOEU DE CHASTETÉ...

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